《剑桥艺术史》168 ：维也纳分离派，装饰是犯罪还是新艺术的革命
更新时间：2025-12-14 14:36 浏览量：1
1、1897年，在世纪末的维也纳，一场重要的艺术分裂事件正在酝酿。当时主导奥地利艺术界的是保守的“艺术家之家”协会，其风格与观念日益被年轻一代艺术家视为僵化与过时。在这一背景下，以古斯塔夫·克利姆特为首的一群先锋艺术家、建筑师和设计师决定脱离旧体系，于1897年4月3日正式成立了“维也纳分离派”。此举并非单纯的艺术风格反叛，更是一场旨在争取艺术自由、打破学院派垄断的制度性行动。分离派的名字本身就宣告了与传统的“分离”，他们寻求为当代艺术创造新的、独立的展览空间与话语平台。其核心成员除克利姆特外，还包括约瑟夫·霍夫曼、科罗曼·莫泽尔、约瑟夫·玛丽亚·奥尔布里希等，他们共同致力于推动艺术与生活的全面革新。
图7-19 约瑟夫·玛丽亚·奥尔布里希为《圣春》（Ver Sacrum）作的封面设计，1899年1月，钢笔画，维也纳奥地利国立图书馆。
2、分离派的领袖古斯塔夫·克利姆特，其艺术生涯本身就体现了从传统向现代的过渡。他早年受训于维也纳工艺美术学校，师从具有现代思想的费迪南德·劳夫贝格，接受了坚实的古典主义与装饰艺术训练。青年时期他便凭借卓越的技艺获得了一系列重要的公共委托，如1886年卡尔斯巴德剧院的帷幕、1888年为维也纳城堡剧院楼梯间绘制的寓意天顶画（获奖作品），以及1890年为美术史博物馆楼梯间创作的饰板。这些早期作品显示了他扎实的历史主义绘画功底。然而，1890年代中叶，克利姆特开始对官方艺术的陈腐与自我重复进行深刻反思。尽管他当时仍是“艺术家之家”成员，但内心的变革欲望已驱使他走向分离之路，最终成为新艺术运动的旗帜。
图7-20 古斯塔夫·克利姆特作《吻》，1907年，画布油画，180×180厘米，维也纳奥地利美术馆，萨尔茨堡的维尔茨美术馆版权所有。画中的装饰使人想起波提切利，但恋人们的姿势并不舒服。
3、维也纳分离派明确提出了“为时代的艺术，艺术应得自由”的口号。他们的目标不仅仅是创造一种新的视觉风格，更是追求艺术与生活的“整体艺术”融合。他们反对历史主义的抄袭，主张艺术应与每个人相关，反映现代情感与精神。为实现这一理念，分离派迅速展开行动：建筑家奥尔布里希设计了标志性的分离派展览馆（1898年），其金色的月桂叶穹顶成为新艺术的圣地；他们于1898年创办了官方刊物《圣春》，这本杂志本身就是艺术品，融合了先锋的平面设计、版画、诗歌与理论文章，成为传播其思想的重要阵地。通过组织国际性展览，他们将欧洲当代最前沿的艺术家（如罗丹、蒙克）介绍给维也纳公众，极大地活跃了当地的文化氛围。
4、然而，分离派的道路并非一帆风顺，他们遭到了来自部分知识分子和同行的严厉批评。批评者主要来自两个阵营：一是坚持现实主义或社会批判立场的知识分子，如讽刺作家卡尔·克劳斯和建筑理论家阿道夫·洛斯；二是认为艺术应深入表现社会现实而非沉溺于美学的艺术家。他们指责分离派，尤其是克利姆特的作品，过度追求装饰性与感官美，其华丽的“新艺术”风格和象征主题，不过是为富有的资产阶级和权贵提供了一种精致的审美逃避，粉饰了奥匈帝国末期深刻的社会矛盾与衰败现实。在批评者眼中，这种艺术是脱离大众、服务于特权阶级的“装饰”，而非真诚的时代表达。
图7-21 约瑟夫·霍夫曼设计的布鲁塞尔斯托克莱特公馆，1905—1911年，维也纳奥地利国立图书馆。该公馆是一个富商的家，内部装潢由维也纳工场设计。
5、对分离派“为艺术而艺术”倾向最集中的批判，指向了由约瑟夫·霍夫曼为比利时银行家斯托克莱特在布鲁塞尔设计的奢华公馆（1905-1911年）。这座建筑及其内部装潢是维也纳工场“整体艺术”理念的巅峰之作，耗资巨大，使用了最昂贵的材料，并由克利姆特等艺术家创作了精美的镶嵌画。对于阿道夫·洛斯而言，这座公馆正是他抨击“装饰即犯罪”的完美靶子。他认为这种过度的、无功能的装饰是一种道德与经济的浪费，是文化堕落的体现。批判者借此案例质疑分离派背离了其最初“艺术为所有人服务”的理想，最终沦为富豪的定制工坊，从而引发了关于艺术的社会功能、奢侈与实用之间关系的深刻辩论。
6、为了将艺术彻底融入日常生活，1903年，分离派核心成员科罗曼·莫泽尔和约瑟夫·霍夫曼创立了“维也纳工场”。它效法英国工艺美术运动的精神，旨在消除纯艺术与实用艺术之间的等级界限。工场宣称，家具、金属器皿、纺织品乃至书籍装帧等所有工艺品，都应秉持与绘画、雕塑同等的美学标准和创作严肃性。他们追求风格统一、设计简练而富几何感，试图通过批量化生产（尽管实际往往仍是手工精制）来提升大众的审美环境。维也纳工场还涉足时尚领域，例如为作曲家古斯塔夫·马勒的妻子阿尔玛设计服装与首饰，体现了其“整体生活方式”的艺术主张，是将分离派美学从画布与建筑延伸到日常物品的关键实践。
图7-22 埃贡·席勒作《格尔蒂·席勒像》（细部），1909年，画布油画，140.5×140厘米，维也纳维特勒美术馆，维也纳诺贝特·格拉迪希先生版权所有。
7、如果说克利姆特在装饰性中探索心理象征，那么他的学生埃贡·席勒则将绘画应表现“真实”这一思想推向了充满张力的个人化与表现主义极端。席勒拥有惊人的素描能力，但完全摒弃了老师的华丽装饰。他将注意力聚焦于赤裸的人体与肖像，以扭曲、拉长、神经质的线条，将人物置于空洞的背景中，毫不掩饰地揭露人类的脆弱、性欲、焦虑与孤独。他的作品，如为其姐姐格尔蒂所绘的肖像，捕捉到了青春期的羞涩与生命悸动，同时也充满自我剖析的无情。席勒的艺术是对维也纳社会虚伪礼教的直接挑战，因其直白的性表现而屡遭非议甚至法律麻烦，但他坚信自己描绘的是不加粉饰的人性真相。
图7-23 埃贡·席勒作《梅朗尼·席勒像》，1907年，画布油画，59.5×53厘米，维也纳地方博物馆，维也纳诺贝特·格拉迪希先生版权所有。
8、席勒的艺术根植于弗洛伊德精神分析学说诞生地的维也纳，这座帝国都城表面笼罩着严格的宫廷礼仪与道德约束，内里却充斥着衰败的预感、被压抑的欲望与社会矛盾。这种分裂的语境滋养了阿瑟·施尼茨勒的心理学戏剧、弗洛伊德的潜意识理论，也催生了席勒那种刺入灵魂深处的绘画。他的作品正是这种时代焦虑与个人精神危机的直接映照。尽管生涯短暂（1906年活跃至1918年去世），且生前备受争议，但席勒在1918年于分离派展览馆成功举办个展，标志着其艺术开始获得认可。不幸的是，他同年因西班牙流感早逝，成为分离派谱系中一颗短暂而耀眼的悲剧之星，其艺术以强烈的表现性，为分离派初期对“现代性”的探索画上了一个深刻而痛苦的情感注脚。