《剑桥艺术史》173 ：包豪斯如何革新现代设计与教育？

更新时间：2025-12-19 10:14  浏览量：1

1、包豪斯的诞生可追溯至20世纪初欧洲工艺美术运动的浪潮。1903年，比利时画家兼建筑家亨利·凡·德·威尔德在德国魏玛创办了一所工艺美术学校，旨在融合艺术与手工艺，对抗工业化带来的审美衰退。当时魏玛已有一所旧式美术学校，凡·德·威尔德萌生合并两校之念，以创建更全面的艺术教育机构。他慧眼识珠，认定德国建筑家瓦尔特·格罗皮乌斯为理想领袖，因其兼具实践与理论视野。1919年，格罗皮乌斯正式将两校合并，成立“包豪斯”，其名源自德语“房屋建造”，寓意以房屋设计与建造为核心，重塑艺术与技术的统一。这一成立背景反映了战后德国重建的需求，以及现代主义思潮对传统学院派的反叛。包豪斯从诞生起就肩负使命：打破艺术与手工艺的界限，培养新型创作者，应对社会变革。格罗皮乌斯在宣言中强调“整体艺术”理念，主张建筑为一切艺术之母，奠定了学校以协作和创新为导向的基础。

2、包豪斯成立初期，教学重点集中于手工技巧，旨在通过亲身实践培养学生对材料的敏感度。第一本期刊未提及机器，反映其初始对工艺传统的回归。约翰内斯·伊登开设的六个月初级课程成为教学基石，他身为画家却热衷教育，引导学生从零开始认识世界：通过感官体验颜色、形状、大小、纹理、声音和气味，探索物质与工具的本质。这种方法强调“因材而宜”，避免强行规定，鼓励学生摒弃先入之见，在自我学习程序中发掘创意。课程中，学生需操作木材、金属、玻璃等材料，理解其物理属性与美学潜能，从而形成“形式追随功能”的雏形。这种基础训练不仅提升手工技能，更培养一种整体思维——将艺术视为生活的一部分，而非孤立领域。伊登的教学深受东方哲学和表现主义影响，注重内心表达，但后续因过于神秘而受调整。初级课程的设立，标志着包豪斯教育从传统学院派的模仿转向探索性学习，为后续发展奠定方法论基础。

图7-40 莱昂内尔·费宁格作《大教堂》，1919年，木刻，30×18.6厘米，格罗皮乌斯著《魏玛国家建筑物》封面页，1919年出版，ADAGP版权所有。

3、包豪斯学生的核心目标是制造既实用又能表达个人思想的作品，这一理念彻底背离了学院派教育。学院派强调标准技法与历史典范，而包豪斯鼓励学生发挥自主能力，从直接经验中学习。这种方法与当时流行的弗罗拜尔和蒙特索里教学法契合，两者皆重视儿童自主探索与动手实践。学生完成初级课程后，需花三年专攻一门手艺如陶瓷、纺织或金属工艺，再学习建筑以取得硕士文凭，形成“理论—实践—创新”的循环。教育哲学强调“做中学”，认为创造力源于对材料与过程的深入理解，而非空洞理论。格罗皮乌斯主张，艺术家与工匠应协作，共同应对现代生活需求，因此课程融合艺术、科学与社会学，培养学生为大规模生产设计原型。这种自主教育不仅提升技能，更塑造批判思维，使学生成为社会变革的推动者。包豪斯由此成为进步教育的标杆，其理念后来影响全球设计院校。

图7-41 保罗·克莱作《暴风精灵》，1925年，钢笔画，28.6×22.7厘米，伯尔尼艺术博物馆，保罗·克莱赠品，COSMOPRESS和SPADEM版权所有。

4、包豪斯聘用多元教师，尤其吸引了众多先锋画家，他们带来丰富艺术视野。莱昂内尔·费宁格于1919年加入，其作品融合俄耳甫斯立体主义与表现主义，曾与桥社成员展览，为学校注入现代艺术活力。瓦西里·康定斯基1922年到来，将抽象艺术理论融入教学，强调色彩与形式的心理效应。保罗·克莱1921年任职，他身兼画家与音乐家，从立体主义汲取灵感，让线条与色彩互动生成构图，其“画线如散步”方法体现自发创作。克莱与康定斯基均重视儿童画，认为其揭示被掩盖的现实，这直接影响包豪斯初级课程中学生“退回基础”的训练。这些教师不仅是艺术家，更是教育家，他们将个人探索转化为教学实践，如克莱结合科学与艺术，费宁格强调结构平衡。此外，风格派与构成主义者的加入，如凡·杜斯堡和奥德，促进了国际交流，使包豪斯成为欧洲现代主义枢纽，教师团队多样性成为学校创新的关键驱动力。

图7-42 包豪斯设计品，20世纪20年代各种展品的照片，包括：广告、包豪斯建筑物、桌布（加框）、桌子、椅子、台灯等。纽约现代艺术博物馆。

5、1920年代中期，包豪斯经历显著风格演变，从手工技巧转向工业设计。外部影响如风格派与构成主义涌入，匈牙利雕塑家拉斯洛·莫霍利-纳吉1923年接替伊登教授初级课程，引入构成主义理念，强调机器时代的材料与技术。莫霍利-纳吉视机器为现代设计媒体，推动学校关注批量生产与功能主义，同时格罗皮乌斯仍保留工艺训练作为工业基础。风格派倡导几何抽象与简化形态，凡·杜斯堡1922年到访后，包豪斯作品中增多直线与原色使用，形成更理性化的美学。课程增设工程与设计理论，学生开始为工业产品创作原型，如家具与灯具，强调“形状追随功能”。公认的包豪斯风格逐渐成型，其特征为简洁轮廓与实用性形态，旨在优化房屋或器具的功用。这一转向反映社会工业化趋势，包豪斯由此成为现代设计摇篮，其作品融合艺术与技术，预示后世的标准化生产与极简主义。

6、1926年，包豪斯迁往德绍，主因魏玛当地居民的排斥与政治压力。自成立起，魏玛居民视学生行为不羁、观念前卫为威胁，加上学校反传统与国际主义立场，与保守势力冲突加剧。德绍提供新建筑与自由环境，格罗皮乌斯设计现代校舍，象征包豪斯理念的物质化。然而，纳粹势力在德国崛起后，学校再遭官方骚扰，因其强调创新与国际合作，违背纳粹的民族主义与复古思潮。1930年代经济大萧条加剧社会紧张，包豪斯被贴“布尔什维克”标签，资助削减。1932年，纳粹控制德绍市政府，强制学校迁往柏林，次年希特勒上台后，它以“堕落艺术”中心之名被永久关闭。迁移与关闭历程凸显包豪斯在动荡时代的挣扎，但其成员如格罗皮乌斯、密斯·凡·德·罗等坚持传播理念，使学校短暂存在间仍产出里程碑式作品，成为抵抗专制、捍卫创作自由的象征。

7、包豪斯关闭后，其影响通过成员扩散全球，持续塑造现代设计与教育。20世纪20年代，包豪斯已在建筑与设计领域起领导作用，作品如德绍校舍与家具成为功能主义典范。成员流亡至美国、瑞士等地，将理念植入新机构，如格罗皮乌斯在哈佛大学推动建筑教育，莫霍利-纳吉在芝加哥创办新包豪斯。其遗产体现于多重维度：教育上，初级课程模式被全球艺术院校采纳，强调跨学科与实践；设计上，极简美学与“形式追随功能”原则影响国际风格，从家居到平面设计；社会上，它倡导艺术为大众服务，促进工业化与民主化结合。包豪斯思想还渗透城市规划与日常用品，培育了现代主义文化，即便在后现代批判中，其核心——融合艺术、技术与生活——仍具启示意义。今天，包豪斯不仅是历史名词，更是一种持续演进的精神，激励着创新与协作的价值。