夏燕靖丨诗之艺，艺之诗：中国艺术的审美维度与意境追求

更新时间：2025-12-23 19:21  浏览量：1

诗之艺，艺之诗：中国艺术的审美维度与意境追求

夏燕靖

《民族艺术研究》杂志2025年第6期“‘诗之艺’‘艺之诗’：中国艺术审美范式表达”专题刊出 2025年12月28日出刊

“诗之艺，艺之诗”，凸显的是诗之美与艺之美的统一性，这种统一性的内核在不同的个体上呈现不一，这种呈现是超越具象情景的精神表达。无论是诗，抑或是艺，其最高的追求境界都不只是对现实的简单模仿，而是对人的内心世界蕴含着的情感与真性的凝聚表达。有所谓诗性之美在于“言有尽而意无穷”，是通过精练的语言、意象和节奏，创造出一个超越字面的想象空间。艺之美在于“象外之象，景外之景”。它通过各种艺术流派、艺术风格与表现手法，来捕捉无法言说的情绪与理念。如八大山人的画，寥寥几笔，残山剩水间，透出的却是孤傲与悲凉。这便是统一性中的差异化呈现，展现的是穿透表象、直达本质的创作者内心世界的物化形态，追求的是一种“可意会而不可言传”的诗与艺韵味。这是诗与艺共享的统一性中互见各异的审美元素，而这些元素正是构成诗与艺的审美基石。因此，诗之美与艺之美的统一性，在于它们共同源于人对世界和自我的深刻感知与表达冲动，并共享着意象、隐喻、象征等审美语言，最终在“意境”的创造中合一。这种统一性告诉我们，最高层次的审美，是超越形式的，它是一种能够触动灵魂、引发无限沉思的生命力量。

一、诗之艺：显示出艺术的精密融合

“诗之艺”具有多维度的表达与表现，不仅包括形式上的诗韵之美，还包括内容上的德操之美、情感之美、哲理之美和心态之美。“诗之艺”蕴含着特殊的意蕴美、流动美、质朴美、纯真美和意象美等一系列“审美”特质，这些特质的有机融合，共同构成了诗情画意的独特魅力。例如，从唐宋以降的中国绘画发展脉络来看，其始终追求“气韵”，突出“诗性美”的表达与表现。可以说，不论历朝历代中国画技法如何发展和演变，还是文人意趣的渗入叠加，对气韵的追求始终是中国画的审美核心。尤其是“诗之艺”的本质体现，始终显示出艺术表达与表现所富有的一种诗学“语体”之美，具有追求精密融合“诗之艺”的布局，无形无色，但充满触觉的可感之美，创造出特殊的诗意美感氛围，使艺术带有更多的诗性，激发出无限的艺术想象空间。

由此，“诗之艺”显示出艺术的精密融合，成为艺术的自由表现。正如宗白华形容的“所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就了一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑，渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’”。这表明诗人可以像画家那样，择取精准的词语作为绘画表现的视觉材料。同理，画家也如诗人那样，将视觉元素经过精密的设计和布局，使绘画富有诗意。例如，唐宋绘画的诗意表达，一方面体现出“诗之艺”的贴切表达，在于绘画与诗意的精密融合。这不仅体现为绘画技艺的呈现，还在于与诗意内涵的相互融合。如此，不仅增强了画面的层次感，也深化了作品的意境。另一方面，题诗、题跋等使“诗之艺”书写出特别的情境表达，凸显出对诗艺表达形式的影响，如画家对作品的评价，为其情感和思想的延伸，书写出独特的视角和灵感来源。

其一，就“诗之艺”的贴切表达，以王维诗画艺术的成就阐释可谓经典。研究认为，王维诗画艺术最为显著的特点，是将诗歌与绘画融合在一起，这一点在学界文献中有所涉及，或言诗画相同于禅意，或言这一命题包含题材、风格等复杂内容等。这表明王维同时兼具诗人的才情和绘画的理论与技法，以画者的视角观察山川草木，并借用绘画中塑造景象的表现手段来描写自然风物。以画意融入诗句的创作方式，使他的诗作呈现出直接、鲜明、可感的艺术特征，画面感尤为突出。

当然，这样的认识，还可以归纳为“意境融合”。同时，王维的诗作在“画面构成”上也显现出鲜明特征。他在描景时往往运用类似绘画中“点、线”结合的处理方式，使景物之间形成联结，从而产生可感的视觉形象。尤其在《使至塞上》中，他以横向线势铺陈大漠与长河的广阔，以竖向线条表现孤烟直上与天相接，再以圆点示落日，使大漠、孤烟、河流与夕阳相互对应，构成了富有空间层次的图景。透过点与线的组织关系，诗中荒凉壮阔的边塞意境得以清晰呈现。王维的诗还有一大特点，就是色彩描写，这与中国绘画讲究设色山水有着密切的联系，表达出一种既不繁丽也不枯淡的审美平衡，可谓“浓与淡皆成其宜”。例如《辋川别业》中，王维以“绿堪染”“红欲然”等浓丽鲜活的色彩描绘山居春景，但这些艳丽色彩被“雨中”的朦胧氛围所调和，最终呈现出浓丽而雅致的质感，恰如其分地烘托出诗人归居辋川时的闲居自适与心境澄明。也有学者结合“声景观”来对传统园林和王维个人爱好的特殊性进行研究。应该说，对王维诗画艺术的新解释，没有停留在“诗中有画，画中有诗”的表面，而是深入意境的融合、视觉效果的构建以及色彩的运用等多个层面。

进言之，王维的诗明显受到两方面的影响，一是受山水田园诗人影响，如“斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚仗候荆扉”（《渭川田家》）等诗句，与陶渊明笔下的山水田园诗俱无二致。二是晚年受奉佛的影响，诗歌写得空灵而富于禅机佛理，如“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）等。当然，这两者又常常融合在一起，以抒写自己的隐逸生活和闲适情趣。苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，殷璠在《河岳英灵集》中称其诗“在泉为珠，着壁成绘”。

其二，就题诗、题跋视为“诗之艺”书写的情境表达，唐宋时期发展起来的题跋形成一个承前启后的发展高峰。唐人尚法、宋人尚意的审美判断已成为画史上的定论。从题跋书写中可以看出，唐人不仅尚法，也追寻尚意；宋人不仅尚意，同样尚法。“法”可以理解为艺术创作的准则与形式规范，而“理法”则是其中蕴含的规律性与结构逻辑。它具有可学习、可传递的特征，实为自晋以降艺术经验的理性化总结。至于“意”的范畴，则涉及意趣、意境、意象及个体心性等内容。宋人所言“尚意”，实际上是对唐代重法倾向的重新审视，也意味着回望晋人以神韵为上的审美传统。这在唐人的草书与宋人的楷书、行书中都可找到例证。对应来看，唐宋时期的题跋也为“诗之艺”提供了丰富的情境表达。例如，黄庭坚在《写真自赞五首》中提到的“诗成无色之画，画出无声之诗”表明诗与画之间联系紧密，而题跋正是这种联系的桥梁。题跋中的诗文能够将画家的情感和思想融入画面，使观者在欣赏画作时，感受到诗人的情感和意境。至两宋时期的题跋可谓数以百计，如北宋画家李公麟的《西园雅集图》描绘了宋神宗元丰初年，驸马王诜邀请苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、秦观等16位文人名士在府中聚会的情景。总体而言，宋金元之间的题跋艺术既继承唐以前的文化基础，又为明清时期书画题跋的繁荣奠定了基础。其影响并不局限于中原，还波及东瀛镰仓、室町之世，彼时禅画题赞与“诗画轴”之风，皆受宋元遗韵所感，可谓视域广泛。

此外，中国画史研究者以社会学视角进行考察，关注宋元绘画题跋群体的流变。例如，宋人在书法领域所取得的高度，使其与晋、唐并峙，形成中国书法发展的三大高峰。至于宋以前的遗作，姑不细论，但纵览绘画名迹，却少见在画幅上自书题识者，甚至不少作品连署款也无，或许出于文人自谦，不欲显露拙处。及至宋元，尤在元代，书、画、诗三者的关系日益紧密，画家多在作品上题署诗文，使书法与诗意融入画面之中，构成不可分割的“诗书画三绝”之境。此外，也有研究专门关注宫廷与朝野之间的文化互动，包括帝后、权臣、文士及书画名家在特定历史语境下的相互影响。同时，从收藏制度、装裱形制、押署与款识、书札礼仪、钤印鉴藏、诗文品评及书画理论等方面展开分析，对书画题跋的形成、发展及其繁荣状况进行了系统论述，并通过对大量史料的筛选与个案分析，揭示其在不同阶段的特征与关键转折，从而勾勒出宋元书画题跋发展的整体脉络。题诗与题跋的文化意义，在于其所创造的情境表达。这种表达不仅强调了诗与环境、情感与艺术之间的紧密联系，而且成为传达情感、反映社会现实、传承文化的重要手段，构成了文化传承与社会交往的一种重要方式。如苏轼提出的诗画同源论认为，诗与画在艺术表现上有其共通性，都应追求自然、真实、生动，以达到意在言外的艺术效果。“诗画本一律”真实体现出艺术本质上的统一性和相互渗透的可能性，打破了诗与画的界限，拓宽了艺术创作的领域。而自两宋形成的书画题跋流行之势，在后世得到了延续和发展。元代画家十分注重题款，讲究诗画的融合意味。

明代中期，随着沈周、文徵明等人推动吴门画派兴起，文人参与书画创作的风气愈加旺盛。他们在艺术实践中使诗、书、画三种表现方式进一步融合。文徵明、唐寅等人的绘画中，往往在署名之外再题写诗文，使图像与文字在章法布局上相互配合，彼此映衬，从而形成和谐统一的审美效果。这使得其诗画相衬相融，此时的文人画充分显示出诗与画在意象、意境、意韵之间的精密关系，通过诗文入画增强画面的感染力和书卷气。可以说，整个明清时期文人画的诗之艺表达通过诗文入画、书卷气以及审美情趣的追求等多种方式得以实现，其精密之处在于诗人对意象的筛选、组合与打磨，如同匠人一般，追求以最少的笔墨，激发最丰富的视觉联想，使抽象的情感变得可视、可触。诚如，清代杰出画家任颐所言“不读书写字之师，即是工匠”（松年《颐园论画》），表明了文人画与书卷气的紧密联系，从而丰富了文人画的内涵，提升了文人画的艺术品质。对此，有研究者认为，明清两朝是唐诗学再起的高峰期，也是绘画艺术极具创造力的阶段。近六百年的艺术发展中，画坛出现了一个耐人寻味的现象——众多画家从唐诗汲取灵感，将诗意化为画面。唐诗先天具备形象化与意境化的特征，唐人早已尝试以诗成画，而宋元继之以广，最终成为明清文人绘画取之不尽的源泉。

综其所述，阐释唐宋绘画的“诗之艺”表达的精密融合，有着综合考虑诗书画艺术中的文学元素、书画鉴赏、自然意象以及历史背景和艺术文化的丰富影响。通过分析，可以透彻理解和欣赏唐宋诗书画所蕴含的诗意之美。

二、艺之诗：作为一种诗意的创造

“艺之诗”是一个极富魅力的传承概念，不仅有艺与诗相结合的自古至今的表达意念，还指向艺与诗构成联系的学问理路，两者在中国艺术史上有着相互牵连的影响作用，以及相互促进，共同孕育艺术文化特有景观的再现。就中国传统艺术创作而言，本质上是一场“艺之诗”意蕴生成的演绎过程，包括诗与绘画的交融、诗与音乐的结合，以及诗艺发散思维形式的理论。这些构成关系，形成的艺术特有的“意象”表达，不仅丰富了艺术的表现形式，而且深化了对艺与诗的多元理解。《文心雕龙·神思》中明确提出的“意象”概念以及在创作中践行的意义：“意翻空而易奇，言徵实而难巧也，是以意授于思，言授于意”及“窥意象而运斤”。古时所言“意”，可理解是一种抽象的心意，而“象”则显示的是外在的具象呈现。因而，“意”源于内心并借助“象”来表达，“象”也可理解为是“意”的寄托物。“艺之诗”乃因物起情、以意化象的体现——心有所感，借诗意之媒将其具象化，使情思与艺术相互渗透，凝成一个充盈情感与想象的艺术天地。应该说，艺与诗是相互关联的整体，在中国传统艺术史上占有重要的地位。归纳来说，大致从两方面的推动态势来加以理解。

一方面，“艺”所凸显的是中国艺术特有的表现形式，即阐明技艺是“诗意的栖居之所”，包含着“技艺”的特殊性维度。技艺绝非机械的复制或是摹写自然，它像是艺术家拥有诗人的才情，用诗句锤炼着艺术语言的表达过程，在技艺表现中与隐藏其中的“诗性”发生对话。当技艺臻于化境，便成为艺术创作获得的诗意化自由之境。这如同中国古典美学中的“气韵生动”，意味着这是技艺与诗性高度融合的极佳体现。

另一方面，艺术作为诗之存世的另类表达，是中国艺术“在世存在”的一种诗性化的形式，正如王夫之所倡“以诗解诗”，旨在以诗的语言与意境为尺度来理解诗作，从而反映出诗歌与艺术品评之间的内在联系与判断标准。郭绍虞曾说，王夫之没有训诂家、道学家的习气，只用文学的眼光，善于指示人如何读诗，如何去领悟诗，所以说来精警透彻。可见，王夫之诗学思想中尤为引人注目的一点，是他主张应以文学的眼光来阅读和理解《诗经》。那么，借此说法我们也可以将艺术当作诗来对待，这一根本问题就在于对诗意回应，与诗意对话。应当说，艺术的诗意正是在这种永恒的对话中获得的生生不息。

具体言之，物质精神化的奇迹发生离不开艺术的点睛作用，艺术最动人的诗意，自然在于将最朴素的物质点化成精神的载体。艺术的“点化”，是从“物”到“艺”的桥梁，为物质注入灵魂，使其成为情感的载体和意义的符号。而“奇迹”的发生，在于艺术创造构成精神化的“场”。这一“点睛”不仅是赋予艺术的创意，还是创造出一个能引发人的内心“奇迹”的场域。通过艺术的语境，营造“意境”，进而超越了具体的物象，营造出一个“象外之象，景外之景”，可供精神栖居的无限空间。“点睛”的本质是将艺术看作人类将自身从纯粹物质世界中解放出来，并提升形成的一种精神仪式。因此，艺术乃是以物质为媒介，进行的一场精妙的精神炼金术，其点化的不仅是物质本身，还是人们观看世界、感知存在的眼光与心灵。正是通过艺术的这个“点睛”之笔，让艺术的诗意融化成为物质的精神化，得以一次又一次地在人类文明史中不断生动地上演“艺之诗”。

例如，宋代瓷器以其简练的造型、淡雅的色泽、细腻的质地，充分体现了清纯自然、朴实无华的美学境界，是宋人审美品位的最佳体现之一，成为代表中国瓷器最高成就的千古绝唱。回溯历史，中国瓷器的高峰始于宋青瓷，这种有着“雨过天晴云破处”的瓷器，契合了中国文人对美的追求：含蓄、内敛、优雅、深沉。由之，宋朝官、哥、汝、钧、定五大名窑，除定窑为白瓷外，均属青瓷体系，而南宋龙泉窑的发展又将我国青瓷发展推向了质的飞跃。有研究者认为，南宋官窑瓷器便是著名的宋代名瓷，其“粉青釉色”是四大艺术特征之一。据明人高濂所著《遵生八笺》所载，南宋官窑之釉彩以粉青为上品，可见粉青系釉在当时占据主导地位。然而，粉青色并非固定的单色，而呈深浅浓淡之变。曹昭在《格古要论》中也提及：色青带粉红，浓淡不一。根据南宋官窑传世品和南宋官窑遗址考察，南宋官窑粉青色的釉面，色呈青色但浓淡的确不一。细看粉青之分，釉色莹澈，如玉似脂。如今在国家博物馆收藏的宋瓷藏品，便以南宋龙泉青瓷为主。南宋词人周密有云：“别剪好色样一千朵，安顿花架，并是水晶玻璃、天青汝窑金瓶。”这里所显示的便是“瓷与艺”，“艺与诗”的互通关联，也可归纳为“瓷是艺的载体，艺是瓷的灵魂”，也是瓷艺的全面体现。如造型之艺，由瓷瓶的曲线、瓷碗的弧度，度量其比例、尺度、轮廓，无不体现着造型的空间艺术和审美格调；瓷绘之艺，表现的青花幽静、粉彩绚烂、釉里红醇厚，瓷面上的每一笔画都是匠作心血的凝结，是书画技艺的延伸；工艺之艺，从拉坯、利坯到施釉、烧成，每一个环节都是匠人毕生修炼的技艺，是“匠人精神”的体现。这里的“艺”，既是技艺，也是艺术。如若没有“艺”的注入，“瓷”就只是一件普通的器皿；而没有“瓷”作为载体，“艺”也就失去了一个能够历经千年而不朽的呈现方式。艺与诗的关系，在瓷器塑造艺术过程中，同样展现的是中国美学“诗画一律”的传统价值观。“画是无声诗”，那么每一件精美的瓷器，其画面都在讲述一个艺术的故事，这便是“诗是有声画”。诗作为流淌的瓷，可谓是咏物诗，如乾隆帝咏瓷诗曰“晕如雨后霁霞红，出火还加微炙工”（《咏宣窑霁红瓶》），瓷、艺、诗三者，构成了一个完美的闭环，即从物质到精神：瓷（物质）经由艺（技艺与创造）的锤炼，最终抵达诗（精神与意境）的境界，诠释出“技进乎道”的追求本质。

又如，常言道“笔墨落在宣纸上，可生出无穷的诗与远意”。的确，墨分五色仿佛是从宣纸的肌理深处生长出来的画意，有时淡墨到几乎要融进纸的纯白之中，却又刻意留下些许痕迹；有时浓墨水韵与宣纸相互渗透、晕染，像是晨雾笼罩的远山，这便是诗与远意的写照。这种“远意”，于视觉上的无限延伸，淡墨的稀薄质感，天然构成空间上的距离通感，这在中国画的语汇里的解释来说，“远”不只是物理空间的度量，还是心灵的朝向。如郭熙在《林泉高致》中提出的“三远”——高远、深远、平远，皆是在绘画的化境中创造三维意境的法则。而淡墨浓妆，恰好是实现“平远”最妙的媒介。而浓妆的墨戏，同样是中国古典绘画美学的一个重要概念。它有着极为丰富的含义，既是一种笔墨实践，又是一种绘画样式，还是一种美学形态。墨戏画的主体是文人，可算是文人画的一类。墨戏从文人画发展而来，其游戏行为和嬉戏心理，满足了文人儒士的抒情需求，成为艺术的本体。

徐渭的“墨戏”以超越形色而著称，他以水墨为媒介，将人生的悲喜融入画面之中，这正是他所理解的“戏墨”精神。徐渭的绘画题材主要是花卉，他喜欢将色彩绚烂的花卉，如牡丹、芙蓉、杏花、荷花、海棠等，处理成无色。在中国绘画形式语言中，黑白世界意味着无色，去其浓色之艳，化其形态之妖，使华姿尽隐，真境乃呈，体现了所强调的“皮肤脱落尽，唯有真实在”的创作理想。朱良志先生认为，从徐渭入手，可以更好地讨论“墨戏”在文人画体系中的关键地位。

自然，淡墨的“远”，可以指向一种精神上的超脱与寂寥。它不似浓墨那般，而是带着一种缥缈、与世无争的疏离。它属于文人画的精神世界，转而向内心寻求平静与自由。王维写道，“肇自然之性，成造化之功”，淡墨表现可说是最为接近自然本真的绘画“语言”。不喧哗，不刻意，仿佛只是自然流露的痕迹，恰恰契合文人们所追求的天趣与逸品。在淡墨营造的诗与远意中，不仅是空间的遥远，而且是一种心境的远离，进入一个可以“澄怀观道”的精神净土。浓墨的表达，也创造出一种致远的意境，这正是中国哲学中“有”与“无”、“实”与“虚”的完美体现。即视觉上的“重量”与“空间”的写意融汇出浓墨为“锚”的描绘特色，一幅画中，浓墨往往用于最关键、最坚实之处，如近处的山石、苍劲的树干、人物的点睛之笔。反衬而出的“虚白”，正是这块沉甸甸的墨色，与其周围的飞白、淡墨、留白形成了极其强烈的对比。墨越浓，周边的“虚”就显得越空灵、越通透。从这块“实”的锚点，被推向那“虚”的远方。如八大山人的画，就营造出一种孤傲、冷逸、望向远方的无穷寂寥之感。这可意会为是精神上的“凝聚”与“发散”。其精神的凝聚点，正是浓墨集中的画家精神的体现，笔酣墨饱，力透纸背，所有的情感和意念都凝聚在这最深沉的黑色之中。这又是中国画用浓墨刻画“以近致远”，创造深远空间写意笔法。如积墨成境，像龚贤的山水，通过层层积墨，使山体浑厚苍茫。这种“黑”到极致的处理，并没有让画面窒息，反而因为墨色层次丰富，在深沉中透出光亮和气息，营造出一种深邃、静谧、通向未知的宏大境界。应该说，“浓妆淡抹”点出了中国画艺术的至高智慧。正如有研究认为，进入明代以后，人文思潮日益高涨，个体意识显著增强。文人画家在笔墨探索上更为深入，使其情感表达由隐而显，由收敛趋向开放。与此同时，艺术家对形式革新的需求也愈加明确。他们开始自觉地将笔墨视为独立的表现语言，使之与造型相辅相成，营造出富有情致与想象空间的艺术画面。

再如，古典园林的诗意栖居，这是物质转化近乎神迹的写照，让沉默的物质开口说话，让有限的形式容纳无限。诚如，造园家计成提出的“虽由人作，宛自天开”之论，意指园林虽由人力营建，却当在布局与构思上追求自然无迹，使其呈现出天然而生的气韵，反映了人类与自然共处共生的理想状态。而早在《诗经》中就提及园景：“葛之覃兮，施于中谷”（《诗经·周南·葛覃》）与“蒹葭苍苍，白露为霜”（《诗经·秦风·蒹葭》）的诗意画境。韩翃在《题张逸人园林》诗中写道：“花源一曲映茅堂，清论闲阶坐夕阳。麈尾手中毛已脱，蟹螯尊上味初香。春深黄口传窥树，雨后青苔散点墙。更道小山宜助赏，呼儿舒簟醉岩芳。”明代中后期是园林艺术在中国造园史上的重要发展阶段。从区域分布来看，江南成为造园的主要区域中心，苏州在此时期兴建园林达70多处，今存拙政园、网师园、留园、艺圃等，皆以格调自成而闻名，具有较高的艺术与历史价值。陈从周曾评价：“网师园水池仿虎丘白莲池。拙政园的枫杨，网师园的古柏，都是一园之胜……留园多白皮松，怡园多松、梅，沧浪亭满种箬竹，各具风貌。”江南园林甲天下，根据王士贞《游金陵诸园记》记载的南京名园有35处，就园林发展的类型而言，可谓各式并盛，而文人园尤达鼎盛之境。这一现象与中晚明商品经济的繁荣及市民阶层的兴起密切相关。长期受儒学思想浸润的士人开始转变传统的山林隐居观念，转而在都市空间中结社宴集，寻求脱离功名束缚的闲逸与真情。因而，高雅惬意的园居生活成为文人理想的寄托，某种程度上寄寓着他们对现实政治的疏离与精神上的自我安顿。尤其在江南地区，文化兴盛、生活富足的文人多淡泊仕途，其作品常描绘江南景致，书写游园山水之乐，流露出闲雅脱俗的情怀。他们亲自参与园林的构思与营建，使园林呈现出浓厚的文人气息；同时，他们以园林为题创作的诗文、绘画与笔记大量出现，推动了文人造园风尚的形成。

当时，造园名家辈出，其中以计成、张南阳、李渔与陆叠山等最为人称道。由于兼具文人与造园师的双重身份，不仅在实践中精研园事，而且在理论上建立起较为完整的体系，此举对文人园林的审美方向影响甚深。诸如，计成的《园冶》一书中的“从雅遵时”之说，尤足以说明“雅”在造园理念中的关键地位；文震亨《长物志》也主张以文人之雅逸为准则，将精神追求与造园理念紧密结合。可见，明代文人园林臻于高峰，其审美取向成为后世评定园艺风格的重要标尺。这也是体现古典园林的诗艺之所在，呈现出古典园林中的诗意生活。如上所述，古典园林远不只是亭台楼阁、山石水木的组合，还是中国古代文人的精神桃花源，是一种将诗歌、绘画、哲学与生活艺术融于一体的“立体画卷”。这“园林之诗，始于立意”，在一石一木、一山一水、一园一景面前，园林的主人心中已有一首“诗”，这时园林“诗”的主题，往往是“归隐”与“自然”。而“园居日常，生活即诗”阐明的诗意不仅在于观赏，还在于沉浸其中的生活。中国古典园林的诗意生活就在生活的方寸之间被创造和体验。

综上所述，“艺之诗”指向“艺”的臻于化境后所抵达的诗性境界，超越了物质世界的所求，“诗之艺，艺之诗”正是中国艺术的审美维度与意境追求诗意境界，其追求的目标本身便成为蕴含美感的创造物，是和谐统一的整体美；是诗讲究意象、情感与韵律的浑然美；更是通过诗意独特的视角，揭示被日常遮蔽的真理，带来的诗意美。因此，“艺之诗”真实的顿悟，与读诗时的心领神会，在本质上是相通的，都是对未知的探索和对真理的揭示。

结 语

“诗之艺，艺之诗”这一关联性的辩题，可以归为是蕴含着中国古典艺术理论和传统美学中关于艺术本质与创作境界的认识概念，其核心内涵是诗与艺的互文与共生。“诗之艺”指向形式与技艺层面的表达，尤其是将“诗”作为艺术包含的门类之一种，其诗的本身离不开精湛的技艺来支撑。“艺之诗”指向一切艺术的最高追求，抵达如诗般的含蓄、深远、富有生命律动的意境。特别是技艺的升华与超越，展现出的是一种自然向生的表达韵味，且极具情感与哲思体现的“艺”中“诗性”。

归纳来说，“诗之艺”与“艺之诗”并列的具体含义为：一是由技入道，钻研“诗之艺”的规律与技艺表达，是构成艺术创作的基石，是“有法”之法的探寻路径；二是艺中求诗，在熟练掌握艺术表达技艺的基础上，进一步将个人的生命体验、艺术修养与哲学思考融入到作品当中，追求超越形式的“神韵”“意境”与“气韵”，这是寻找“艺之诗”的关键；三是诗艺合一，最终达到的理想状态，即“诗”与“艺”的水乳交融、浑然一体。整个艺术创作本身，便是一首无言的诗，而诗的本身也成为一种精妙的艺术行为。

探讨“诗之艺，艺之诗”所展现的审美范式，可谓是诗与艺高度融合的艺术美学精神，共同构成中国艺术的观美维度与意境追寻，这也是中华美学精神的鲜明体现。其当代启示在于可以指引当代艺术创作，即将“诗之艺，艺之诗”揭示的核心理念与规律，阐述一条清晰的路径，以精湛的“技艺”为舟筏，渡向深远“诗境”的彼岸。其指向在“诗”与“艺”延伸而出的“术”与“道”、“真”与“美”的辩证统一认识中，把握根本的“诗艺”价值。并在当代艺术语境下，推进“诗之艺，艺之诗”的理念作为一种人类精神的至高活动，其形式与内容、手段与目的、有限与无限的辩证统一观，成为具有艺术创作现实意义的指导指向。