《剑桥艺术史》198 ：欧洲宗教画如何承载基督教信仰内核？

更新时间：2026-01-13 10:54  浏览量：1

1、天主教会在长达千余年的时间里，一直是西方艺术领域最慷慨的赞助人，这一背景深刻影响了宗教画的发展脉络。中世纪时期，民众大多不识字，教会便借助视觉艺术的形式传播教义，因此委托画家创作了大量多样化的宗教艺术品。这些作品既包含安置在教堂中、规模宏大且视觉冲击力强的祭坛画，也有便于信徒私人供奉、可移动的小型祭坛；同时涵盖了装饰教堂空间的彩色玻璃窗、马赛克镶嵌画与壁画，以及用于宗教典籍的《圣经》插图和祈祷书装饰图。这些艺术品遍布宗教场所与信徒生活，成为基督教信仰传播的重要载体，其创作风格与主题选择，均严格遵循教会的教义指引，服务于宗教教化的核心目的。

2、欧洲宗教画的主题来源十分丰富，且有着明确的主次之分，绝大多数题材取材于《新约全书》，这与基督教的核心信仰体系紧密相关。画家尤为偏爱描绘基督的关键人生阶段，比如基督的早年生活场景、充满神迹色彩的奇迹故事，以及极具悲剧性与救赎意义的受难和复活情节。除此之外，一些并未在《圣经》中找到直接依据的虔敬画也广受青睐，其中以圣徒环绕圣母子的构图最为流行，这类作品满足了信徒对圣母与圣徒的崇敬之情。还有大量单个圣徒的画像被创作出来，部分圣徒拥有专门的礼拜堂，与之匹配的祭坛画便成为必不可少的宗教陈设，这些画像往往会突出圣徒的标志性特征，便于信徒识别与敬拜。

3、圣塞巴斯蒂安是宗教画中极具代表性的殉道者形象，其背后有着跌宕起伏的宗教故事支撑。他是早期基督教的殉难者，“殉难”一词源于希腊语，意为“为信仰作证”，在公元3世纪末，他担任古罗马皇家禁卫军队长，因皈依基督教的身份暴露而被皇帝戴克里先逼迫放弃信仰。面对威逼利诱，塞巴斯蒂安坚守信念，被绑在柱子上遭受乱箭射击，却奇迹般存活；康复后他依旧勇敢地为基督徒请求信仰自由，最终被乱棒打死。在宗教画的表现中，圣塞巴斯蒂安通常被刻画为绑在柱子或树上、身中乱箭的形象，这一形象还与瘟疫防御相关——异教时代阿波罗神被认为以射箭传播疾病，因此信徒便将圣塞巴斯蒂安视作抵御瘟疫的保护神，这一文化关联让其画像在瘟疫频发的年代更受重视。

图8-48 安德烈·曼坦那（意大利，1431—1506年）：《圣徒塞巴斯蒂安》，作于1455—1460年，68×30厘米，维也纳艺术史博物馆。

4、圣塞巴斯蒂安题材的宗教画，在不同历史时期呈现出明显的风格演变，折射出艺术思潮的更迭。在早期宗教画中，圣塞巴斯蒂安的身体布满乱箭，整体形象如同刺猬一般，重点突出其殉道的惨烈，以此彰显他为信仰献身的坚定意志。而到了文艺复兴时期，艺术创作的风向发生转变，人们对古典艺术的兴趣逐渐复苏，同时兴起了对裸体人体美的追求，这一思潮直接影响了题材的表现形式。画家开始大幅减少圣塞巴斯蒂安身上的箭数，转而将创作重点放在青年人的形体美上。安德烈·曼坦那创作于1455—1460年的《圣徒塞巴斯蒂安》，便是这一转变的典型代表，画作对圣徒的身体线条进行了精心雕琢，使其成为画面的视觉核心。

5、曼坦那的《圣徒塞巴斯蒂安》不仅聚焦人体美，还融入了大量古典元素，暗含深刻的宗教寓意。画作中，圣塞巴斯蒂安臀部的轴线与肩部轴线呈相反方向倾斜，这种名为“对立平衡”的姿势，是古典时期艺术家发明的表现手法，能够让人体呈现出动态平衡的美感。曼坦那对古典风格的运用不止于人物姿势，他还将古代雕塑作品巧妙地融入构图之中，并让圣徒被绑在一座带有罗马风格装饰的残破拱门上。从艺术史研究角度来看，这一设计有着双重深意：一方面，残破的罗马风格拱门呼应了圣塞巴斯蒂安生活的时代背景，倾泻了画家对考古研究的热情；另一方面，以异教遗物的败落景象，隐喻基督教对异教的最终精神胜利，赋予作品超越形象本身的思想内涵。

6、《圣母领报》是宗教画中经久不衰的经典题材，其创作依据来源于《路加福音》的相关记载。题材描绘的核心场景为天使加百列奉上帝差遣，前往拿撒勒城向童女玛利亚报喜，告知她将怀孕生子并取名耶稣，耶稣将成为至高者的儿子。在画家的笔下，这一场景有着相对固定的构图范式：身插双翅、光辉四射的天使加百列，以恭敬的姿态向玛利亚传达神谕；玛利亚则表现出谦卑虔诚的神情，同时夹杂着因天使突然到访而产生的惊讶。乔凡尼·迪·帕奥罗创作的《圣母领报》，便严格遵循了这一经典构图，画面氛围既神圣又不失细腻的情感表达，精准捕捉到了玛利亚从惊慌到平静接受使命的心理变化过程。

图8-49 乔凡尼·迪·帕奥罗（意大利，约1400—1482年）：《圣母领报》，作于约1445年，木板画，40×46厘米，华盛顿特区国家美术馆（塞缪尔·H. 克雷斯收藏品）。

7、乔凡尼·迪·帕奥罗的《圣母领报》，通过添加背景场景，构建起完整的宗教救赎叙事。在这幅画作的左边，花园之外描绘了亚当和夏娃被天使驱赶的场景，二人神情沮丧，快步离去，这正是《逐出伊甸园》的经典情节。从神学逻辑来看，亚当和夏娃因偷吃智慧果犯下原罪，被逐出伊甸园，而基督的诞生正是为了救赎人类的原罪。画家将这两个看似无关的场景并置，形成了“人类堕落—基督救赎”的完整叙事链条。除此之外，画作左上角还刻画了天父的形象，他的存在暗示着整个事件都在上帝的指引之下，进一步强化了作品的宗教神圣性，让观者能够清晰理解《圣母领报》题材背后的救赎意义。

图8-50 马萨乔（托马索·迪·乔凡尼；意大利，1401—1428年）：《逐出伊甸园》，作于约1427年，壁画，佛罗伦萨加尔默内的玛利亚教堂。

图8-51 《害羞的维纳斯》（亦称“卡皮托利尼的维纳斯”），作于公元前2世纪，大理石，高187厘米，罗马卡皮托利尼博物馆。

8、《逐出伊甸园》题材的宗教画数量众多，其中马萨乔创作于1427年的作品极具艺术开创性。这幅壁画现藏于佛罗伦萨加尔默内的玛利亚教堂，画面中，亚当因羞耻而用手捂着脸，身体微微弯下；夏娃则在极度悔恨中发出绝望的喊叫，人物的情感表现极具感染力。从艺术史研究视角分析，这幅画的开创性长期被忽视，直到后世学者深入研究才发现，它其实是15世纪晚期曼坦那等人所发展的古典遗物与裸体画像兴趣的早期范例。画作中夏娃的形象，以古典雕塑《害羞的维纳斯》为原型，艺术家在其基础上进行了少量却意义重大的修改，让人物的悔恨情绪更具表现力，为文艺复兴时期的人体绘画提供了重要的创作参考。

9、《耶稣诞生图》在宗教画中有着独特的图像符号体系，其中牛和驴的出现有着特殊的文本依据。这类题材的核心内容是圣母玛利亚对新生基督的膜拜，画面中通常会出现玛利亚的丈夫约瑟，以及牛和驴两种动物。从《路加福音》的记载来看，玛利亚因客栈无空房，只能将耶稣放在马厩中，却并未提及任何动物。而牛和驴这两种动物之所以成为画面的标准组成部分，其依据来源于《旧约全书》中的《以赛亚书》，书中“牛认识主人，驴认识主人的槽”的表述，被后世解读为对基督降临的预言。这一跨文本的图像引用，体现了宗教画“以旧约喻新约”的创作传统，让作品的神学内涵更加厚重。

图8-52 雨果·凡·德戈斯：波提纳利祭坛画（《牧羊人的礼拜》），作于约1475年，高253厘米，总宽（包括两侧画板）594厘米，佛罗伦萨乌菲齐美术馆。

8-53 希罗尼穆斯·博施（佛兰德斯，约1450—1516年）：《博士的礼拜》，作于约1490年，木板蛋清及油画，71×56.5厘米，纽约大都会艺术博物馆（肯尼迪基金，1912年）。

图8-54 《基督的洗礼》，拉文纳的阿利乌派洗礼堂穹顶中央圆形装饰，马赛克镶嵌画，作于6世纪。

10、雨果·凡·德戈斯的波提纳利祭坛画，将《耶稣诞生》与《牧者的崇拜》两个题材融合，呈现出丰富的视觉层次与世俗化倾向。这幅画作的内容远超单纯的耶稣诞生场景，还完整描绘了《路加福音》中牧者崇拜的情节：伯利恒野地的牧羊人，在天使报喜后，前往马厩找到圣婴并虔诚膜拜。画面中，牧羊人从右边匆忙赶来行礼，神情紧张又充满敬畏；玛利亚跪在左边，庄重地向婴孩礼拜；圣婴躺在画面中央，在光亮中格外醒目，周围还有一群穿着华丽的小天使参与礼拜。画家通过强烈的对比手法，凸显天使的高贵与牧羊人的质朴。更值得注意的是，这幅祭坛画是受托马索·波提纳利委托创作，画家将委托者及其家人的形象画在画面两侧，伴随守护使徒虔诚祈祷，这一设计体现了宗教画在文艺复兴时期逐渐融入世俗元素的发展趋势。

图8-55 马特希阿斯·格吕内瓦尔德（德国，故于1528年）：《耶稣受难》，伊森海姆祭坛画中板，作于约1510—1515年，240×300厘米，科尔马的翁特林登博物馆。

8-56 《耶稣受难》，达夫内修道院教堂，马赛克镶嵌画，11世纪。

11、“耶稣受难”作为基督教信仰的核心形象，被历代艺术家以不同风格苦心刻画。部分艺术家聚焦基督受难的肉体痛苦，如格吕内瓦尔德的《耶稣受难》，便将基督的惨状描绘得极具冲击力：他头垂向前，面容因痛苦而脱力，身体布满撕裂的伤痕与瘀血，双脚被残酷钉合，手指在空气中绝望抓挠。画面左侧，圣母晕倒在福音约翰怀中，抹大拉的玛利亚悲痛跪倒十字架下；右侧的施洗约翰虽未亲历受难，却以象征形象平静伸手，直指十字架上的救世主，暗合其预告基督降临的使命。另有艺术家更注重挖掘受难背后的精神意义，11世纪达夫内修道院教堂的马赛克镶嵌画便是代表，画中基督身体无明显受苦痕迹，仅侧身有一道符合《约翰福音》记载的切口，艺术家以这种方式忠于经文表述，而非再现历史场景，两旁的圣母与圣约翰也带着平静的悲哀与敬意，凸显基督超越苦难的精神与形态之美。

图8-57 卡拉瓦乔（米开朗基罗·梅利西·达·卡拉瓦乔；意大利，1571—1610年）：《耶稣之葬》，作于1602—1603年，300×203厘米，梵蒂冈。

图8-58 皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡（意大利，约1420—1492年）：《耶稣复活》，作于约1463年，壁画，博戈圣塞波克罗市收藏馆。

12、基督的安葬与复活同样是宗教画的重要题材，艺术家们以细腻笔触诠释着这两段神圣历程。依据《马可福音》的记载，亚利马太的约瑟取下基督身体，用细麻布裹好安葬，抹大拉的玛利亚等人见证了这一过程。卡拉瓦乔的《耶稣之葬》以悲壮简洁的手法刻画此景，两个男子轻放基督柔软的尸体，后方站着三位悲痛的女子，亚麻布垂悬在基督下垂的右臂下，画面的悲哀情绪从左下角耶稣无表情的脸，向右上角呈绝望姿势的妇女层层递进，达到情感高潮。福音书未记载基督复活的具体场景，只提及受难后第三天坟墓为空，艺术家们则展开想象进行创作，皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡的《耶稣复活》极具独创性，基督高大的身影屹立画面中央，手持象征永恒的救世旗，从墓穴中从容走出，他左侧草木枯萎、土地荒凉，右侧却生机盎然、万木逢春，画面前侧的士兵仍在沉睡，静默中尽显复活奇迹的辉煌与不可逆转。