【5】伊斯兰“中国风格”的再认识与当代意义

更新时间：2026-03-01 14:11  浏览量：2

英文语境中的伊斯兰“中国风格”［Islamic Chinoiserie］，其核心词汇［Chinoiserie］源自法文，本指欧洲艺术中兴起的“中国风格”。二者共享同一词源，既直观印证了东西方对中国艺术共同的热衷与借鉴，也暗示着两种艺术风潮背后存在深层的文化勾连。这种跨越地域与文明的艺术互动，并非孤立存在，而是作为中国艺术文化全球传播链条中的关键环节，深刻推动了不同文明间的艺术交融，为理解跨文化艺术传播的复杂性提供了重要范本。

英国艺术史学者奥利弗·英佩［Oliver Impey］在其著作中明确指出，东方装饰艺术对西方绘画的发展产生了不可忽视的推动作用，尤其在欧洲“中国风格”的萌芽与成型过程中，扮演了至关重要的角色。回溯文艺复兴初期的艺术脉络，伊斯兰世界的艺术风格曾对欧洲大陆形成强烈冲击，而这些伊斯兰艺术中蕴含的部分核心元素，经考证大概率溯源至中国。[ Oliver Impey:Chinoiserie,The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration,Oxford University.p89] 这一论断揭示了一条清晰的文化传播路径：以伊朗为核心的伊斯兰地区，一方面通过陆上与海上丝绸之路，直接与中国开展艺术文化交流，主动吸纳借鉴中国艺术的技法与纹样；另一方面，又以“中介者”的身份，将经过本土化改造的中国艺术元素间接传递至欧洲，为欧洲“中国风格”的诞生奠定了基础。13至14世纪意大利绘画艺术中呈现的东方特质，便是这一传播路径的具象体现。当拜占庭与伊斯兰艺术经由威尼斯这一贸易枢纽渗透至欧洲腹地，欧洲艺术对东方元素的接纳与转化也随之展开，欧洲“中国风格”的雏形亦在这一过程中逐步显现。

图75：TheAnnunciation 天使报喜［圣玛格丽特和圣安纳斯的颂歌］西莫奈•马丁尼，1333年

图片来源：佛罗伦萨乌菲兹美术馆网站

伊斯兰“中国风格”与欧洲“中国风格”的内在关联，在早期绘画作品中有着鲜明的视觉呈现。意大利锡耶纳画派代表画家西蒙·马丁尼［Simone Martini，约1284-1344年］的经典作品《天使报喜》，便融入了诸多源自东方装饰艺术的元素。作为锡耶纳大教堂侧边圣安沙诺［St. Ansanus，古罗马公元前4世纪殉道者，锡耶纳守护圣人］祭坛的专属画作，该作品在创作上极尽考究，背景大量铺陈金箔，搭配昂贵矿物颜料，营造出庄严华贵的宗教氛围。画面左侧，天使长加百列左手持握象征和平、生育与富足的橄榄枝，右手指向从天而降的圣灵鸽子，金箔背景上镌刻的拉丁文台词“你被上帝选中，是有福的女人，上帝与你同在”，强化了宗教叙事的神圣感；右侧的圣母玛利亚在阅读中被突然打断，神情间流露着微妙的惊讶与含蓄的抗拒，身前花瓶中盛放的百合，则是基督教文化中圣母纯洁性的经典象征。值得注意的是，画面人物的服饰设计暗藏跨文化密码：加百列身着的鞑靼布长袍，源自中国元朝的蒙古服饰风格，这种织物在14世纪后半叶传入欧洲，同期传入的还有带有金丝线刺绣中国凤凰纹样的织物；而圣母的服饰则借鉴了伊斯兰地区的长袍样式，两种东方风格在宗教画作中的并置，直观展现了当时欧洲艺术对东方元素的吸纳。

作为伊斯兰“中国风格”核心载体的伊朗细密画，对同期欧洲绘画产生了更为深远的影响，其中人物手部的刻画方式便是典型例证。在《天使报喜》中，圣母的手指被处理得异常细长，指尖略带钩状，营造出一种超脱现实的神圣感。这种造型风格与14世纪前后意大利绘画中手部刻画的演变轨迹高度契合：14世纪之前，意大利画家对人物手掌的描绘更贴近写实风格，多呈现手掌宽大、手指粗短且相互分离的形态；而14世纪之后，手部造型逐渐向“窄掌、长指”的方向转变，线条愈发纤细柔美。[ 郑伊看. 蒙古人在意大利[D].中央美术学院,2014.页49-51.]

学界普遍认为，意大利绘画中手部刻画风格的转变，根源在于中国绘画与文化的间接影响。[ 布兹拿（I.V.Pouzyna）俄国籍历史学家，1935 年出版了著作《中国，意大利，及文艺复兴的开端》(La Chine, l’italie et les débuts de la Renaissance)。全书共有 6 个章节，前两章介绍蒙元帝国时期欧洲与东方之间贸易、外交、政治、宗教往来，为意大利与中国艺术之间关系提供一个可能的渠道；第 2、3、4 三章分别介绍了14世纪的中国艺术和意大利艺术（主要是佛罗伦萨画派和锡耶纳画派）；在前几章的铺垫下，布兹拿在最后一章中讨论了意大利艺术与中国绘画之间的相似性。参见苏里埃：《中世纪末期中国与意大利的关系》，载于《学者报》（Journal des savants），1936 年 9-10月刊，第 223-231 页。] 如《天使报喜》中细长手指的造型，很可能源于欧洲画家对中国贵族留长指甲习俗的误解与转化。14世纪的中国贵族阶层，普遍有佩戴饰品并刻意留长指甲的习惯，以此彰显身份地位，这一习俗在当时的文献与艺术作品中多有记载。中国传统文化典籍《孝经》中“身体发肤，受之父母，不敢毁伤”的理念，将人体发肤提升至伦理崇高的层面，留长指甲也被视为对父母赐予身体的珍视与敬畏。从社会现实层面而言，贵族阶层无需参与体力劳动，具备留长指甲的客观条件；而广大劳动人民因劳作需求，长指甲既影响生产效率，又易藏污纳垢，故无此习俗。元朝时期，意大利传教士鄂多立克在《鄂多立克东游记》中便明确记载：“中国贵族将小拇指指甲留到一英寸或更长一些，并以此为荣，显示不必为生计操劳的仪态。”[ 鄂多立克东游录[M]:何高济译.北京：中华书局，2000：1.页345] 荷兰汉学家高罗佩也曾指出，中国文人阶层偏好留长指甲，其长度往往超出西方人的接受范围，成为区别于平民阶层的视觉符号。

意大利绘画与伊朗细密画在人物手部刻画上的共性，大概率源于伊朗细密画的影响。在《史集》细密画插图《孛儿只斤·旭烈兀及其皇后脱古思可敦》中，人物手指同样被刻画得纤细修长，且清晰呈现出中国式尖指甲的造型——细密画画师将中国文化中象征贵族身份的长指甲元素，成功“移植”到伊斯兰绘画的人物塑造中。加之《史集》编撰期间，曾有两位居住在大不里士的中国学者提供协助，学界推测可能有中国画师参与或指导了该插图的创作，进一步强化了中国艺术对伊朗细密画的直接影响。值得注意的是，意大利画师与伊朗画师在指甲刻画的细节上存在微妙差异：伊朗画师对中国长指甲文化的理解更为深刻，不仅塑造了细长手指，还精准刻画了尖锐指甲，既符合中国贵族的习俗，又通过尖锐造型增强了视觉美感与指甲的修长感；而意大利画师可能通过中亚细密画间接接触到这一风格，在文化“转译”过程中产生了认知偏差，仅单纯拉长手指线条，却搭配了短指甲造型，形成了独特的艺术改造。

图76：孛儿只斤•旭烈兀及其皇后脱古思可敦［附局部手指放大示意图］

图片来源：Rashidal-Di，Jamial-Tawarikh，Tabriz，1314年，爱丁堡大学图书馆网站

欧洲“中国风格”受伊斯兰“中国风格”的影响，不仅体现在绘画领域，还广泛渗透于装饰艺术领域。与中国艺术多应用于独立画作、大型器物不同，欧洲“中国风格”极少用于大型绘画或独立艺术创作，更多集中于镶嵌画、地毯、壁画、板画等装饰性载体。即便并非微型艺术，欧洲“中国风格”也追求画面的小巧精致与雅致感，被认为最适宜装饰小型器物。这种偏好与伊斯兰“中国风格”高度契合——二者均将核心表现场域集中于小型绘画与器物装饰，形成了跨地域的艺术共识。威尼斯画派代表画家提香·韦切利奥［Tiziano Vecelli，约1488/1490年–1576年］的作品《手捧漆盒的少女》，便生动展现了这种影响：画面中少女手持的漆盒，表面装饰纹样明显带有伊斯兰装饰主题，与伊斯兰漆艺风格高度契合[ Hans Huth: Lacquer of the West: The History of a Craft and an Industry, 1550-1950, The University of Chicago Press, 1971, P14.]，印证了欧洲装饰艺术对伊斯兰“中国风格”的借鉴。

图77：《手捧漆盒的少女》 十六世纪 作者提香

图片来源：Hans Huth, Lacquer of the West: The History of a Craft and an Industry,1550-1950

伦敦马具商人协会的投票箱，被公认为欧洲最早的中国风格漆器作品，根据箱体铭文可精准判定其制作于1619年[ 同上, P 8.]。该投票箱以黑漆为底，装饰金色图案与纹样，柜门边缘的植物纹样及箱体表面的几何纹饰，均属典型的伊斯兰装饰风格[ 同上, P 8, pp10-11.]，进一步说明欧洲早期中国风格漆器，实则以伊斯兰“中国风格”为直接摹本。

图78：伦敦马具商人协会的投票箱 1619 年

图片来源：Hans Huth: Lacquer of the West: The History of a Craft and an Industry, 1550-1950

16至17世纪早期的欧洲工匠，基本延续了威尼斯漆艺的创作传统，以伊斯兰“中国风格”工艺品为范本进行再设计与再创作。[ 金晖. 明清外销漆器研究[D].上海大学,2018.第153页] 这一现象的产生，与当时的历史背景密切相关：16世纪时，传入欧洲的中国本土手工艺品数量稀少，欧洲工坊缺乏直接参考的中国原作范本。在此情况下，借鉴伊斯兰地区经过本土化改造的“中国风格”工艺品，间接推测中国艺术的审美特质与创作技法，成为欧洲工匠打造东方风格作品的常规路径。[ 同上，第154页]

事实上，中国与伊斯兰地区的物质文化交流早有渊源：11世纪初，北宋瓷器已传入伊朗东部地区，同期埃及福斯特省［Fustat］也出土了中国青瓷残片，印证了早期海上贸易的繁荣。13世纪蒙古帝国的崛起，彻底改变了欧亚大陆的文化格局——蒙古人的征伐虽伴随战乱，却客观上打破了地域壁垒，促进了欧亚大陆的物质流通与人口迁徙。统一帝国的建立为商业贸易提供了稳定环境，陆上与海上丝绸之路的贸易往来日趋频繁。至14世纪后半叶，中国瓷器、丝绸、漆器等手工艺品，通过双重丝路源源不断运往欧洲，逐渐成为欧洲贵族追捧的奢侈品；同时，中国绘画与印刷书籍也传入欧洲，为欧洲艺术注入了新的灵感。值得注意的是，在航海家发现非洲“好望角”之前，中国商品运往欧洲的主要路径，无论是陆上丝绸之路经中亚、西亚，还是海上丝绸之路经马六甲海峡、霍尔木兹海峡、红海，伊朗都是必经的核心中转站。这一地理优势，使得伊朗成为中国艺术元素西传的“枢纽”——伊斯兰世界通过与中国的直接交流形成“中国风格”，再将其向西传递至欧洲，为欧洲“中国风格”的形成提供了重要蓝本，在跨文化艺术传播中扮演了不可或缺的“桥梁”角色。

5.1.2 伊斯兰“中国风格”与欧洲“中国风格”的区别

尽管伊斯兰“中国风格”与欧洲“中国风格”均吸纳了大量中国艺术纹样与形式，但其形成基础、文化内核与艺术追求存在本质区别，这种差异源于二者与中国文化的接触方式、认知深度及文化语境的不同。

以伊朗为代表的伊斯兰地区，凭借得天独厚的地理位置，成为最早直接接触中国艺术的西方文明区域。伊朗地处欧亚大陆腹地，紧邻印度洋，扼守霍尔木兹海峡这一海上交通要道，为与中国开展直接贸易与文化交流创造了先天条件。早在蒙古帝国崛起之前，中国精美的手工艺品与独特的艺术风格便已闻名伊斯兰世界，中国绘画与装饰艺术在伊斯兰地区获得广泛欣赏，这一现象在诸多伊斯兰文献中均有记载。若缺乏对中国艺术传统的基本认知，这些文献中对中国艺术的细致描述便无从谈起，可见伊斯兰世界对中国艺术的接纳，建立在直接接触与初步理解的基础之上。

与之相反，17、18世纪的欧洲人对中国的认知，始终处于“间接想象”的层面。其认知来源主要有二：一是航海家、传教士、商人带回的夸张游记，如《马可·波罗游记》中对中国的浪漫化描述，虽激发了欧洲人对东方的向往，却与中国真实文化存在较大偏差；二是通过少量海运至欧洲的中国商品（如瓷器、丝绸）间接推测中国文化特质。受地理距离、贸易规模与信息传递效率的限制，当时欧洲人对中国及中国艺术的了解极为有限，欧洲“中国风格”本质上是欧洲人基于自身想象构建的“东方幻象”，而非对中国艺术的真实诠释。

伊斯兰“中国风格”的持久流行，不仅得益于其与中国的直接交流优势，更源于两种文化的适配性。伊斯兰文化与中国文化同属东方文明体系，在文化内核与民族性格上存在诸多共鸣——二者均重视历史文献的传承，强调艺术的精神性表达，追求审美与伦理的统一。这种文化适配性，使得伊斯兰艺术家能够以开放、真诚的态度接纳中国艺术，而非将其视为单纯的“异国情调”符号。

欧洲“中国风格”的形成，则始终以欧洲艺术传统为核心，中国元素仅作为“新奇点缀”存在。正如奥利弗·英佩所言：“当时人们对中国物品的想象让位给对东方事物的模仿，更准确地说，是来自从进口的中国物品所激发产生的中国幻象。他们之所以被采用，在于他们的新奇性和丰富的异国情调，这些作品如此背离现实，几乎成了抽象画。欧洲的仿制品只要打破某些传统规则，显示出轻浮、荒谬的姿态或服饰，相貌看上去新奇、怪诞，就被认为是‘中国的’。”[ Oliver Impey:Chinoiserie,The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration,Oxford University Press,1977，p67-79] 这种认知偏差，导致欧洲艺术家始终未能把握中国艺术的核心精神——中国艺术追求“天人合一”的意境、虚实相生的笔法与含蓄内敛的审美，而欧洲艺术家仅停留在对中国纹样、造型的表面模仿，未能将中国艺术理念融入自身创作体系，中国元素始终未能真正融入欧洲艺术传统。

伊斯兰艺术家则采取了截然不同的创作路径：他们以真诚、坚定的态度持续学习中国艺术，主动改造中国艺术元素以适配伊斯兰艺术的需求。[ Yuka Kadoi，Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran，Edinburgh University Press，2009.P13] 早期学习阶段，伊斯兰艺术家的模仿虽存在缺陷，甚至出现过充满幻想的异化创作，但始终以理解中国艺术本质为目标。随着对中国艺术信息的逐步掌握与交流的深入，伊斯兰艺术家开始将本土文化元素与中国艺术元素深度融合，形成了兼具中伊特色的艺术风格。这种融合并非简单叠加，而是基于伊斯兰艺术传统与宗教文化需求的创新性转化——伊朗画师与工匠通过吸收中国艺术的技法与纹样，满足新统治者的审美需求，适配伊斯兰文化与宗教语境，最终实现了中国艺术与伊斯兰艺术的深度交融，创造出全新的艺术范式。[ 同上。]

这种创作理念的差异，最终导致两种“中国风格”的不同命运：欧洲“中国风格”仅作为一种短暂的流行风潮，随时代变迁逐渐褪去热度，未能形成持久的艺术传统；而伊斯兰“中国风格”则融入伊斯兰艺术的核心体系，成为一种持久且具有深远影响力的艺术传统，持续影响着伊斯兰地区的艺术创作。

5.2 伊斯兰“中国风格”的再认识——以“狮子形象”的文化回流为视角

在漫长的跨文化交流史中，学界往往更关注不同文明间“互通有无”的单向传播，强调各文明以自身特色文化向对方输出。但事实上，物质文化交流并非简单的“单向流动”，而是呈现出立体多元、双向互动的复杂态势。以伊朗为代表的伊斯兰地区与中国的物质文化交流，便衍生出一种特殊的文化现象——“文化回流”：源自伊斯兰地区的文化元素传入中国后，经中国文化改造与融合，形成具有中国特色的艺术符号，再反向传播至其发源地，实现文化的循环互动。其中，古伊朗狮子形象的中国化改造与反向回流，便是“文化回流”现象的典型例证，也为我们重新认识伊斯兰“中国风格”的丰富内涵提供了重要视角。

狮子作为大型猫科动物，伊朗高原是亚洲狮子的重要原产地，涵盖今伊朗、阿富汗西部、伊拉克东北部等区域。历史上，该区域向中国中原王朝进贡狮子的记载屡见不鲜，成为中伊文化交流的重要载体。《旧唐书·波斯传》记载：“波斯出娄及大驴、师子、白象、珊瑚树高一二尺。”[《旧唐书》卷一九八《波斯传》，页 5312。] 此处的“波斯”即今天伊朗的古称，明确记载了伊朗向中国进贡狮子的历史。元明时期，陈诚出使西域所著《西域番国志》中提及，哈烈国（今阿富汗赫拉特）“狮生于阿木河边芦林中”[（明）陈诚著，周连宽校注：《西域番国志》（北京：中华书局，2000 年），页 74。]，进一步印证了中亚、西亚地区的狮子产地分布。《明史·忽鲁谟斯传》亦记载：“忽鲁谟斯，西洋大国也。所贡有狮子、麒麟、驼鸡、灵羊。”[《明史》卷三百二十六 列传第二百十四，页323。] 明中后期严从简所著《殊域周咨录》也提及忽鲁谟斯（今伊朗东南米纳布附近，临霍尔木兹海峡）盛产狮子[（明）严从简，余思黎点校：《殊域周咨录》（北京：中华书局，2000 年），页 267、320。]。作为郑和下西洋的重要途经地，忽鲁谟斯凭借优越的地理位置，成为伊朗高原狮子出口的核心集散地，大量狮子经此通过朝贡贸易传入中国。

图79：库斯劳与狮子的搏斗

图片来源：里斯本，伊斯坎达尔诗集

古尔本坎基金会网站［The poetry of iskandar，Gulbenkan foundation，Lisbon］

狮子在中国古文献中常作“师子”，学界普遍认为该词源自波斯语“sēr［shír］”[ 丁桃源.《汉语外来词词典》中的阿拉伯语和波斯语词[J].甘肃高师学报,2017,22(08):页39-44.]，直观印证了其源自伊朗高原的文化属性。在伊朗文化中，狮子具有崇高地位，是国宝级动物，其形象早已成为重要的文化符号——早在古伊朗苏美尔文明时期，便有在城门、宫殿大门放置石刻狮子作为守护神的传统，狮子被赋予勇气、力量与神圣的象征意义。在伊朗细密画中，狮子也是常见题材：帖木儿时期《伊斯坎达尔诗集》中的细密画《库斯劳与狮子的搏斗》，对狮子的刻画极为写实，头部鬃毛、尾巴形态等体貌特征，均与亚洲狮（波斯狮）高度吻合，神态威猛逼真；另一幅《列王纪》插图《沉睡的鲁斯塔姆被烈马从狮口下所救》，对狮子的描绘同样遵循写实原则，精准还原了狮子的生理特征与凶猛气质。得益于原产地优势，伊朗细密画画师不仅亲眼见过狮子，对其生活习性、体貌特征有着深入了解，这为其写实刻画提供了坚实基础。

图80：沉睡的鲁斯塔姆被烈马从狮口下所救

图片来源：菲尔多西，列王纪，伊朗，1593年

柏林国家图书馆网站［SBB­PK，Orientabteilung，DiezAfol.1，P.23］

丝绸之路的开辟，为狮子形象传入中国搭建了桥梁，使其逐渐成为中国古典造型艺术的重要素材。狮子自西汉传入中国后，历经数百年发展，至唐朝已广泛流行于官方与民间。中国工匠在保留西亚狮子“守护神兽”核心属性的基础上，对其形象进行了本土化改造，赋予其鲜明的中国文化特质。以唐代彩绘金毛石狮［图82］为例，该石狮采用昂首蹲坐姿态，巨目阔口，神态威严，下方配有长方形底座，全身涂彩，鬃毛设计为中国传统卷曲样式，相较于伊朗写实狮子形象，更具神异化、程式化特征，成为中国古代瑞兽造型的经典代表。魏晋南北朝以来，佛教在中国迅猛发展，神化后的狮子形象逐渐融入佛教艺术体系，成为佛教造像、壁画中的常见元素，为唐代佛教文化兴盛与“狮文化”全面普及奠定了基础。[ 石云涛.汉唐间狮子入贡与狮文化[J].武汉科技大学学报(社会科学版),2018,20(02):209-217.] 尽管从伊朗高原传入中国的狮子数量稀少，但经过中国文化的改造与演绎，其形象成功融入中国传统文化体系，成为兼具宗教意义与民俗价值的文化符号。

狮子与中国本土文化的深度融合，还体现在“狮子滚绣球”这一经典组合的诞生。据史料记载，唐明皇曾梦见一只狮子在阶前戏耍绣球，场景生动有趣，醒后便下令编排相关舞蹈，绣球由此成为舞狮表演的核心道具。此后，舞狮传统从宫廷传入民间，逐渐成为节庆活动中不可或缺的表演项目，承载着吉祥喜庆的文化寓意。白居易《西凉伎》一诗中“假面胡人假狮子，刻木为头丝作尾”[ 白居易集：卷４［Ｍ］．北京：中华书局，1979，第75页 ]的诗句，便生动描绘了当时舞狮表演的场景。至此，源自伊朗的狮子形象与中国本土创造的绣球元素深度融合，形成了具有鲜明中国特色的“狮戏绣球”文化符号，成为中伊文化融合的生动见证。

图81：15世纪青花狮子滚绣球缠绸带平口沿盘

图片 来源： 伊朗国家博物馆网站

图82：唐代彩绘金毛石狮

图片来源：陕西扶风法门寺塔地宫考古报

随着中伊文化交流的持续深入，经过中国改造的狮子形象，逐渐反向回流至其发源地——伊朗，形成了独特的“文化回流”现象，现藏于伊朗国家博物馆的青花狮子滚球缠绸带平口沿盘［图81］便是典型代表。该盘盘心绘制一对戏球狮子，外壁装饰五只戏球狮子纹，内壁纯白无纹，白釉泛青，多处点缀青点渲染质感。画面中的狮子戏耍绣球，搭配中国特色飘带，造型灵动，充满喜庆氛围。“狮子滚绣球”本是元明时期中国青花瓷器的常见纹饰，以狮子为主题，搭配辅助纹样构成完整图案，寓意吉祥喜庆。这件瓷器作为元明时期的外销品，通过丝绸之路传入伊朗，最终被伊朗国家博物馆收藏，成为中伊文化双向交流的实物证据。狮子在中伊两国文化中均承载着美好寓意，中国赋予其吉祥喜庆的内涵，伊朗则视其为勇气与力量的象征，这种文化共识使得“狮子滚绣球”形象在伊朗获得认可与传播。

蒙古时期，统治伊朗及周边地区的伊尔汗国定都大不里士，伊朗西北地区成为蒙古统治集团的核心活动区域。蒙古统治者在此大兴土木，建造宫殿、庙宇，同时积极推广中国传统艺术风格，进一步推动了中国艺术元素在伊朗的传播与融合。塔赫特·苏莱曼行宫［Takht－iSulayman］作为伊尔汗阿巴哈［Il-KhanAbaqa，1265-1281年在位］的狩猎行宫，其内部装饰便融入了大量中国风格元素。行宫中发现的带有狮子和绣球的虹彩陶砖[ 树屋友子：《伊儿汗国早期美术所见的东西交流》，《美术史研究集刊》第 28 期，2010年，第35页]［图85］，便是文化融合的典型作品：瓷砖外部的植物纹样与平行四边形叶子装饰，是典型的伊朗本土风格；而画面核心的“叼绣球狮子”，则源自中国“狮子滚绣球”元素。值得注意的是，伊朗艺术家对中国狮子形象进行了再创作：狮子尾巴向上竖起，这一造型既区别于中国传统狮子形象，也与自然中的亚洲狮不符，属于伊朗艺术家的想象性改造；绣球上装饰的两圈环形纹样，同样是伊朗艺术家对中国绣球元素的本土化演绎。

图83：Takht-eSoleimān［Sughurluq］，狮子纹拉朱瓦迪那陶砖

图片来源：伊朗国立博物馆网站，收藏编号21537

从文化传播脉络来看，狮子源自伊朗，经丝绸之路传入中国后，与中国文化融合形成“狮子滚绣球”符号，再随外销瓷器与蒙古文化扩张回流至伊朗，经伊朗艺术家再创作，成为伊斯兰“中国风格”的重要元素。这一过程充分说明，中伊艺术文化交流并非简单的单向输出与接纳，而是充满积极互动与多维度融合的复杂过程。“文化回流”现象丰富了伊斯兰“中国风格”的内涵，打破了“中国元素单向西传”的传统认知，也让我们对伊斯兰“中国风格”的形成有了更为全面的理解——它不仅是中国艺术的伊斯兰化改造，更是中伊文化双向互动、彼此成就的产物。

5.3 伊斯兰“中国风格”的当代意义

近年来，中国提出的“构建人类命运共同体”与“一带一路”倡议，继承了古丝绸之路开放包容、兼收并蓄的精神内核，融入新时代的发展理念，在国际社会引发强烈共鸣，为全球跨文化交流与合作提供了新路径。在此背景下，中国与以伊朗为代表的伊斯兰地区的经济文化交流日益密切，对中伊及“一带一路”沿线国家艺术文化交流的研究，也被赋予了新的时代内涵与现实价值。伊朗及其周边地区作为陆上与海上丝绸之路的核心枢纽，自古以来便是东西方贸易与文化交流的重要中转站，在跨文明互动中始终扮演着“桥梁”角色。本文以13至15世纪伊朗细密画为切入点，深入探讨伊斯兰“中国风格”的形成、传播与文化特质，不仅有助于厘清中国艺术文化的海外传播脉络，更能为当代“一带一路”倡议的推进提供历史印证与现实参考。

文化作为凝聚不同个体与共同体的无形纽带，是构建人类命运共同体的核心基石与重要支撑。[ 侍舒玮,董德福.人类命运共同体文化维度及实际认同探析[J].大众文艺,2020(06):第263页.] 其中，物质文化交流以其直观性、实践性，成为构建文化共同体的重要载体，而伊斯兰“中国风格”便是中伊及东西方物质文化交流的典范。13世纪蒙元帝国的建立，为中伊文化交流创造了前所未有的历史机遇——蒙古人的统治打破了地域壁垒，推动中国艺术文化经中亚丝绸之路传入伊朗及周边地区，以伊尔汗国为中心，中国艺术元素逐步融入伊斯兰艺术传统，最终形成兼具中伊特色的伊斯兰“中国风格”。这一过程中，“文化回流”现象的出现，进一步彰显了中伊文化交流的深度与活力。此后，伊斯兰“中国风格”经地中海贸易圈传入欧洲，途经意大利等国家辐射至欧洲各地，为17、18世纪欧洲“中国风格”的兴起奠定基础，成为中国艺术文化全球传播链条中的关键节点。伊斯兰“中国风格”的形成与传播，不仅促进了中伊欧三方的艺术融合，更推动了不同文明间的相互理解与认同，为全球文化共同体的构建作出了重要贡献。

从当代国际关系视角来看，伊朗作为中国在中东地区的重要战略伙伴，双方关系自2016年建立全面战略伙伴关系以来持续升温，在经济、政治、文化等领域的合作不断深化。随着中国与伊斯兰地区联系的日益紧密，发掘双方深厚的文化纽带与历史文脉，成为增进国家间互信、促进民间交流的重要途径。伊斯兰“中国风格”作为中伊文化交流的历史结晶，承载着双方数百年的文明互动记忆，其蕴含的开放包容、互学互鉴的文化理念，与当代“一带一路”倡议的精神高度契合。深入研究伊斯兰“中国风格”，既能唤醒双方对历史文化交流的共同记忆，也能为当代中伊文化合作提供灵感与方向，推动双方在艺术创作、文化遗产保护、文旅融合等领域开展更深层次的合作，为中伊关系的持续发展注入文化动力。

结语

综上所述，伊斯兰“中国风格”是东西方物质文化交流的重要成果，也是中国艺术文化全球传播体系中的核心组成部分，其形成与发展始终贯穿于空间与时间双重轴线的交汇之中，承载着多重文化意义与艺术价值。从空间维度而言，伊朗及周边地区作为丝绸之路的核心节点，始终与中国保持密切的文化贸易往来，伊斯兰“中国风格”既是中伊物质文化交流的必然产物，也是中国艺术元素向西方辐射的重要载体；同时，伊斯兰“中国风格”以伊朗为枢纽，为欧洲“中国风格”的形成提供了直接借鉴，在东西方艺术交流中扮演了不可或缺的“桥梁”角色，完善了中国艺术文化全球传播的链条。从时间维度来看，13世纪蒙元帝国的建立，推动中伊文化交流进入高潮，中国艺术元素在蒙古人的推广下，深度融入伊朗及周边地区的艺术传统，为伊斯兰“中国风格”的形成提供了历史契机与文化土壤。

本文在吸收既有研究成果的基础上，以13至15世纪伊朗细密画为核心研究对象，通过分析其艺术元素、工艺技法与文化内涵，系统梳理了伊斯兰“中国风格”的生成过程、价值特质与当代意义，初步构建了对伊斯兰“中国风格”的学术认知框架：伊斯兰“中国风格”形成于蒙元帝国大一统的历史背景之下，植根于伊朗及周边地区与中国长期以来的文化融通；它是由伊朗艺术家与工匠主导创造的艺术风格，以伊朗为中心辐射至泛伊朗地区，盛行于13世纪后期至16世纪早期，广泛应用于绘画、装饰艺术、纺织品、金属制品、瓷器、漆器等多个工艺门类，形成了相对成熟的艺术体系；其核心特质并非对中国艺术元素的简单模仿或想象性诠释，而是基于伊斯兰文化传统的创新性融合——将中国艺术的技法、纹样与伊斯兰艺术的精神内核、宗教需求相结合，实现了两种文明艺术的深度对话与共生。作为中伊文化、贸易与人口直接交流的产物，伊斯兰“中国风格”不仅推动了东西方物质文化交流，更衍生出“文化回流”等独特现象，丰富了跨文化艺术传播的形态。

通过对伊斯兰“中国风格”的研究，我们对早期中国艺术文化的传播方式与影响力路径形成了全新认知：中国艺术文化并非单一维度向西输出，而是经伊斯兰地区本土化改造后，以“二次传播”的形式影响欧洲，形成“中国—伊斯兰—欧洲”的跨文化传播链条。伊斯兰“中国风格”作为这一链条的核心环节，既是中国艺术伊斯兰化的成果，也是欧洲中国风格的源头之一，充分印证了中国艺术文化的全球影响力与历史价值。

长期以来，伊斯兰“中国风格”领域的研究多由西方学者主导，中国与伊斯兰地区学者的研究相对薄弱，导致研究视角存在局限，学术话语体系不够多元。本文以中外文献互证为基础，以伊斯兰“中国风格”的表现、传播与文化回流为核心，立足国际化视野，拓展了“中国风格”的研究边界——涵盖元素借鉴、工艺传播、图像转译、再创作、文化回流等多个维度，完整阐述了伊斯兰“中国风格”的形成脉络、传播路线与国际影响力，为该领域研究构建了更为完整的理论框架，丰富了相关研究的学术话语。

博古鉴今，伊斯兰“中国风格”的研究本质上是一场对跨文化交流历史的“再发现”。在当下“逆全球化”思潮初现、文明冲突论有所抬头的国际背景下，这一研究具有重要的现实意义：它通过还原中伊欧三方艺术文化交流的历史真相，重新确认了中国传统艺术文化的全球地位与历史价值，彰显了不同文明间开放包容、互学互鉴的可能性。

附录一：伊朗历史年表［简表］

伊斯兰之前:

米底王朝

［Mede］

：约公元前八世纪~约公元前550年

阿契美尼德王朝

［Achaemenid

］：公元前559年~公元前330年

帕提亚王朝［

P

ā

rt

］：公元前247年~公元前224年

安息王朝［

Ashk

ā

nni

ā

n

］：公元前256年~公元224年

萨珊王朝［

Sassanid

］：公元224年~公元652年

阿拉伯人进攻伊朗从公元654年开始，自此伊斯兰化开始

伊斯兰之后:

萨法里扬王朝［

Saffarid

］：公元

886

年~公元

903

年

萨曼王朝［［

Samanid

］：公元

874

年~公元

998

年

布益王朝［

Ā

l-iB

ū

ya

］：公元

932

年~公元

1048

年

伽色尼王朝［

Ghaznavid

］：公元

977

年~公元

1186

年

塞尔柱王朝［

Selj

ū

gh

ī

］：公元

1038

年~公元

1194

年

花刺子模王朝［

Khwarizmi

］：公元

1070

年~公元

1231

年

蒙古人进攻伊朗从公元

1220

年持续到

1258

年

蒙古伊利汗王朝［

Ii

-Khanid

］：公元

1256

年~公元

1353

年

因珠王朝［

lnj

ū

］：公元

1303

年~公元

1356

年

穆扎法尔王朝［

Mozafar

］：公元

1323

年~公元

1393

年

札刺亦儿王朝［

Jal

ā

yer

］公元

1339

年~公元

1432

年

帖木儿王朝［

Timurid

］：公元

370

年~约14世纪中期

黑羊王朝［

Kara-Koyunlu

］：公元

1375

年~公元

1468

年

白羊王朝［

AkKoyunlu

］：公元

1378

年~公元

1508

年

萨法维王朝［

Safavid

］：公元

1502

年~公元

1736

年

赞德王朝［

Zand

］：公元

1750

年~公元

1794

年

凯值王朝［

Qajar

］：公元

1794

年~公元

1924

年

巴列维王朝［

Pahlavi

］：公元

1924

年~公元

1979

年

公元

1979

年伊斯兰革命暴发，建立伊朗伊斯兰共和国

注：本年表时间顺序先后排列，包括统治伊朗部分地区的某些地方王朝［如黑羊王朝和白羊王朝等］，出于统治地域不同在时间上也存在并列。由于依据的材料不同，部分年份可能会有误差。