【3.3】13至15世纪伊朗细密画中的中国艺术形式

更新时间：2026-03-01 15:11  浏览量：1

伊斯兰“中国风格”与13至15世纪伊朗细密画

3.3 伊朗细密画对中国绘画形式的模仿

形式语言作为绘画艺术研究的核心根基，不仅为绘画作品的分类梳理、鉴赏品评提供了可量化、可追溯的分析框架，更在深层审美内涵的挖掘与艺术价值的界定中扮演着不可或缺的角色。它承载着艺术家的创作逻辑与文化积淀，是连接技法表达与精神内核的桥梁，其系统性研究对推动绘画艺术史的梳理、审美体系的构建具有深远的理论与实践意义。

西方对绘画形式语言的系统性探究可追溯至文艺复兴时期，这一思想解放与艺术革新并行的时代，为艺术理论的萌芽提供了肥沃土壤。意大利著名艺术史家、建筑师莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Batista Alberti，1404—1472年），在其奠定西方绘画理论基础的著作《论绘画》（De Pictura）中，首次突破了传统技法论述的局限，将绘画构图置于人文主义的宏观视野下进行审视。他明确指出：“某种意义上，绘画构图和人文主义理想之间有着密切的联系，对绘画构图的研究已不再是技术分析问题，而应该上升为艺术原则的判定。”[On Leon Baptista Alberti: His Literary and Aesthetic Theories. Mark Jarzombek. 1989.P128] 这一观点颠覆了此前将绘画视为手工技艺的认知，为绘画形式的研究赋予了学术性与思想性，开启了西方艺术形式理论研究的先河。

进入近代，随着艺术史学科的逐步成熟，形式语言研究在诸多艺术史大家的推动下，逐渐形成了体系化、规范化的理论框架。奥地利艺术史家阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl，1858—1905年）提出的“艺术意志”理论，打破了传统以风格演进为主线的艺术史叙事，聚焦于艺术形式自身的发展逻辑与内在动因；瑞士艺术史家海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945年）则通过对文艺复兴与巴洛克艺术的对比研究，提炼出线性与绘画性、平面与纵深等五对形式范畴，为艺术形式的分析提供了具体可操作的方法论。二人的研究层层递进，不仅深化了对艺术形式本质的认知，更推动形式语言研究成为艺术史学科中独立且核心的研究方向。

在东方艺术语境中，伊朗细密画与中国绘画作为两大极具代表性的艺术流派，虽诞生于不同的地理环境、文化传统与社会背景，却在阿尔贝蒂所提及的“艺术原则”层面呈现出诸多内在相似性。二者均追求精神意蕴与视觉形式的统一，注重通过笔墨、色彩、构图的精妙排布传递文化内涵与审美追求，而非单纯复刻现实物象。基于此，本节将以形式语言为核心切入点，从构图逻辑、空间运用、造型范式等维度，梳理伊朗细密画与中国绘画之间的内在关联，探寻东方绘画艺术在形式表达上的共通性与独特性，为跨文化艺术研究提供新的思考视角。

3.3.1长卷与构图

13至15世纪的伊朗细密画，以《史集》与《列王纪》的插图为杰出代表，形成了独具特色且相对统一的艺术风格。作为书籍插图的核心构成，这些细密画普遍采用横幅构图，其画面尺寸精妙控制在书写区域的三分之一左右，既与文字内容形成和谐呼应，又保留了独立的艺术表达空间。英国学者希拉·凯丽（Sheila Canby）——前大英博物馆伊斯兰艺术馆馆长，在其著作《波斯艺术的黄金时期1501-1722年》中提出，这种横幅构图范式或深受中国古代绘画中横幅长卷的影响，为中伊艺术跨文化交流提供了重要线索。[Sheila Canby，The Golden Age of Persian Art 1501-1722，London，1999，P233]

图26：发现穆萨［The Finding of Musa］

图片来源：Rashid al-Di，Jami al-Tawarikh，Tabriz，1314年，纳塞尔·D•哈利利博士藏品.

横幅长卷作为中国绘画与书法的经典构图形式，承载着独特的视觉审美与叙事逻辑。其核心特质在于将各类构图元素以平行铺陈的方式有序排布，摒弃繁复叠加，使画面层次清晰分明、节奏舒缓流畅。观者可如同阅读文字一般，循着从左至右或从右向左的视觉动线，逐步解锁画面中的叙事内容与情感表达，实现“画中有文、文画共生”的审美体验。这种构图理念在《史集》的细密画插图中得到了鲜明呼应，其中《发现穆萨》（The Finding of Musa，图26）便是典型例证：承载穆萨的木匣顺河流自左至右缓缓飘荡，形成明确的视觉引导线，画面右侧则刻画了三位神情焦灼、翘首以盼的人物，景物与人物元素沿对角线巧妙排布，既强化了画面的动态张力，又完整交代了故事场景，兼具强烈的画面感与叙事性。尤为值得注意的是，画面中山石的勾勒形态与中国传统绘画中的山石技法高度契合，线条婉转、质感温润，进一步印证了中伊艺术的潜在关联。

图27：世界之王［Hushang，The King of the World］

图片来源：Rashid al-Di，Jami al-Tawarikh，Tabriz，1314年，爱丁堡大学图书馆网站

另一幅《史集》插图（图27）同样延续了横幅构图的精髓，将“世界之王”的王座置于树下，马蹄形椅背的设计尤为醒目，王座被巧妙安排在画面中偏右的核心位置，周围侍从与谋士皆以王座为中心，呈合围之势面向君主，通过人物姿态、朝向与位置的排布，清晰传递出森严的等级秩序与权力格局。这种横幅构图所营造的宽广、开阔的空间气势，与中国长卷“咫尺千里”的空间营造理念异曲同工。更具指向性的是，王座的马蹄形扶手设计，与中国明式家具的经典范式高度吻合，成为中伊物质文化与艺术风格交融的又一佐证。此外，细密画中树木、植物的描绘技法，以及用边框线条裁切树梢的处理方式，并非简单的构图取舍，而是借鉴了中国绘画“虚实相生”的空间意识——通过刻意留白与边界处理，暗示画面之外存在更为广阔的延伸空间，赋予作品悠远的意境与想象余地。

图28：采薇图，李唐，南宋，绢本墨笔

图片来源：北京故宫博物院网站藏

横幅长卷构图在中国绘画中有着深厚的历史积淀与成熟的表达体系，南宋画家李唐（1066-1150年）的《采薇图》（图28）便是宋代院画中横幅构图的典范之作。这幅作品以商代贵族伯夷、叔齐“耻食周粟、采薇首阳”的历史典故为核心，采用水平展开的长卷式构图，将叙事性与艺术性完美融合。画面左侧设远景，山下江水潺潺流淌，营造出清幽苍茫的自然氛围；伯夷与叔齐两位主人公被置于中景核心区域，成为视觉焦点，两侧树木的勾勒则尽显宋代院体画的精湛技法，线条遒劲、笔墨细腻，既起到了衬托人物的作用，又丰富了画面层次。山石部分以李唐独创的小斧劈皴技法刻画，笔触凌厉、质感鲜明，通过笔墨的浓淡干湿构建出山石的立体感与厚重感。整幅画面采用全包围式构图，将主人公的活动场景聚焦于画面中心，以环境烘托人物心境，突出“守节不屈”的核心主题。这种以中心人物为核心、以环境元素构建层次的构图思路，与《史集》插图的半包围构图形成了鲜明的呼应关系，展现了中伊构图范式的内在共通性。

13世纪初，蒙古人统治下的伊朗在文化艺术领域掀起了向中国学习的热潮，其中最为关键的举措便是效仿中国体制建立皇家画院，集中优秀画师与史官编修典籍，并邀请中国画师亲临指导、传授技艺。这种官方层面的文化交流，为中国绘画构图范式传入伊朗提供了直接渠道，使得伊朗细密画在形式美感与构图逻辑上与中国传统绘画形成高度契合。英国学者奥利夫·英佩（Oliver Impey）在其著作《中国风：东方风格对西方艺术与装饰的影响》中进一步指出，伊朗细密画中“敌人于画面背景右上方山丘中掩藏”的构图处理，与中国元代青花瓷上狩猎图的构图范式极为相似，为两者的渊源关系提供了重要学术支撑。[Oliver Impey:Chinoiserie,The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration,Oxford University Press,1977, P75-76]

图29：鲁斯塔姆屠龙［Rustam defeating the Khaqan of Chin］

图片来源：菲尔多西，列王纪，Iran AH 1002［1593年］

柏林国家图书馆网站［SBB­PK，Orientabteilung，Diez A fol. 1，P.23］

事实上，这种通过分层排布强化画面层次与叙事逻辑的构图方法，在13至15世纪的伊朗细密画中已形成稳定范式，且与中国元代青花瓷的故事画构图有着异曲同工之妙。《列王纪》插图《鲁斯塔姆击败钦汗》（图29）便是典型案例：画面以三层递进式结构构建叙事空间，第一层为前景，由靠前的士兵、山丘与树丛构成，士兵的视线统一投向画面中心，形成强烈的视觉引导，引导观者聚焦核心场景；第二层为画面主体，鲁斯塔姆屠龙的激烈战斗场景被置于中心位置，动作夸张、张力十足，成为整个画面的叙事核心；第三层为远景，山岭连绵起伏，山岭之后隐现的士兵以旁观者的姿态存在，或凝神观望、或窃窃私语，既丰富了画面内容，又通过“观者”的视角强化了故事的真实性。同时，画面上方点缀的中国式芝云，线条飘逸、形态灵动，进一步融入了中国传统装饰元素。值得注意的是，这幅作品并未采用西方焦点透视法，而是通过近、中、远三层空间的有序排布，实现了画面层次感的丰富表达，与中国传统绘画“散点透视”的空间理念不谋而合，展现了中伊艺术在审美追求上的共识。另一幅《鲁斯塔姆屠龙》细密画（图30）沿用了相同的三层构图范式，前景聚焦鲁斯塔姆与龙的激烈缠斗，中景以山石为依托构建空间纵深，远景则以隐现的士兵作为补充，通过“画中观者”的设计，让读者仿佛置身现场，成为历史事件的目击者，画师巧妙地通过这种构图方式，强化了作品的客观性与代入感。

图30：鲁斯塔姆屠龙［Rustam Killing a Dragon］，15世纪初

托普卡帕宫博物馆网站［伊斯坦布尔，TSMK，H. 2153，fol. 113v.］

类似的三层构图范式与“山石隐人”的处理手法，在元代青花瓷中同样有着广泛应用，成为元代青花故事画的典型特征。日本东京出光美术馆收藏的元青花《昭君出塞》图罐（图31），便是这一范式的杰出代表。画面中，王昭君乘骑白马、面露愁容，两侧各有一女子随行，构成画面的核心叙事线。画师以山石、芭蕉等自然元素为界，将画面清晰划分为三个层次，布局疏密有致、错落相生。画面局部刻画了迎亲的匈奴使节，三人骑马半隐于山石之间，姿态谦卑，似在等候昭君队伍，其面容轮廓与服饰特征鲜明，尽显匈奴民族特色。整幅画面既完整交代了“昭君出塞”的历史典故，又通过层次划分与虚实处理，营造出悠远苍凉的艺术意境，与伊朗细密画的构图逻辑形成强烈呼应。

图31：元青花罐［昭君出塞］

图片来源：日本东京出光美术馆网站

元代青花瓷盛行以历史典故为主题的纹饰，各类故事画题材丰富、技法成熟，逐步形成了固定的构图范式。[朱虹. 元代青花瓷器装饰纹样研究[D].中国美术学院,2017,第67页]元青花《尉迟恭单鞭救主》图罐便是另一例证，罐身纹饰完整讲述了唐太宗率军平乱时遇单雄信追杀，尉迟恭挺身而出、救主于危难的历史故事。这幅作品与《昭君出塞》图罐的构图理念一脉相承，以山石为天然分隔，将画面划分为三个场景，山石之后隐现的“唐”字旗帜与手持兵器的士卒，既补充了叙事背景，又强化了画面的层次感。由此可见，通过树木、山石构建画面层次，且在山石之后隐现人物以丰富叙事的构图方式，在元代青花瓷中已形成稳定的绘画范式，成为中国传统绘画构图理念在陶瓷艺术中的延伸与转化。

图32：元青花罐［尉迟恭单鞭救主］

图片来源：美国波士顿艺术博物馆网站

一幅描绘搬运中国瓷器人群的细密画（图33），进一步印证了中伊艺术交流中构图范式与文化元素的深度融合。这幅作品推测为迎亲队伍的场景刻画，同样采用三层构图结构：前景为一位骑驴女性引路，其后一位老者骑驴牵引满载青花瓷与金银器皿的车辆，器物纹饰清晰可辨；中景为迎亲队伍主体，侍从们或手捧金银器、或怀抱青花瓷，姿态恭敬、队列整齐；远景则在山石之后隐现两组人物，左侧似为烧制瓷器的窑场，右侧人物神态狰狞、身形剽悍，推测为强盗形象，为画面增添了紧张感与叙事张力。这幅作品不仅延续了伊朗细密画典型的分层构图法与“山石隐人”范式，更融入了大量中国艺术元素：人物面部特征明显呈现中国式审美，服饰纹样也带有浓郁的中国风格，尤为关键的是，画面中出现的五件青花瓷器罐，其中最大罐身上的龙纹，线条流畅、形态矫健，具备元代龙纹“三爪、细颈、长身”的典型特征，成为中伊文化交融的直接物证。

图33：搬运中国瓷器的队伍［Procession with Chinese Porcelain］，1470 - 1490年

托普卡帕宫博物馆网站［伊斯坦布尔，TSMK，H. 2153，fols. 130r–131v.］

龙的形象本源于中国，后通过丝绸之路传入伊朗，逐步融入伊朗艺术传统，成为中伊文化交流的重要符号。15世纪时，中国瓷器凭借精湛的工艺与独特的审美，成为丝绸之路上最重要的出口货物之一，通过海上与陆上两条路线大规模流入伊朗及周边地区，成为当时伊朗社会追捧的奢侈品。这种大规模的物质文化交流，进一步推动了伊朗艺术对中国瓷器艺术的模仿与学习，形成了鲜明的艺术潮流。[Yuka Kadoi，Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran，Edinburgh University Press，2009，P64]结合上述细密画与元青花在构图范式、艺术元素上的高度契合，可合理推测：13至15世纪伊朗细密画中的分层构图法、“山石隐人”的处理方式，以及部分装饰元素，均受到了中国元代青花瓷图案范式的深刻影响。这种影响并非简单的复制模仿，而是伊朗艺术家在吸收中国艺术精髓的基础上，结合本土文化与审美需求进行的创新转化，最终形成了兼具中伊艺术特色的细密画风格。

3.3.2透视与空间

散点透视作为中国绘画技法体系中极具标志性的特征，打破了西方焦点透视的单一视角局限，以灵活自由的构图逻辑服务于内容表达与主题凸显，成为中国画师传递审美意趣与精神追求的重要手段。这种技法不局限于固定观测点，而是允许画师根据画面叙事需求，自由组合多个透视视角，将不同空间、时序的元素融合于同一画幅，最终实现“咫尺千里”的空间张力与宏大意境。元代黄公望的《富春山居图》（1350年）[ 富春山居图是元代画家黄公望创作的纸本水墨画。黄公望为师弟郑樗（无用师）所绘，几经易手，并因“焚画殉葬”而身首两段。前半卷：剩山图，现收藏于浙江省博物馆；后半卷：无用师卷，现藏台北故宫博物院。 ]便是这一技法的巅峰诠释，画家以游走式的观测视角，沿浙江桐庐富春江沿岸景致铺陈笔墨，将山水、林木、亭台、渔舟等元素通过多个透视点有机串联。相较于单一焦点的构图，多视角的叠加让画面元素更趋丰富多元，既细致勾勒出沿岸山水的灵秀肌理，又兼顾了整体景致的开阔磅礴，成功营造出雄浑苍茫的空间感与悠远深邃的人文气韵，尽显中国山水画“天人合一”的审美追求。

图34：富春山居图中的散点透视［局部］，黄公望，元

图片来源：浙江省博物馆网站

图35：强盗皈依图［局部］

图片来源：敦煌壁画 西魏 第 285 窟

值得注意的是，散点透视的构图逻辑并非中国绘画独有，在伊朗细密画艺术中亦有着广泛应用与独特演绎。穆宏燕教授在《苏非主义促进波斯细密画艺术繁荣鼎盛》一文中明确指出，伊朗细密画中常见的俯视视角并非单纯的技法选择，而是与伊斯兰宗教文化深度绑定的精神表达——这种自上而下的观测角度，隐喻着神之视角俯瞰世间万物，承载着苏非主义对神圣秩序与终极真理的追求，赋予画面强烈的宗教仪式感与精神性。以《列王纪》插图《蒙古可汗加冕》（图36）为例，作品采用伊朗细密画典型的散点透视构图，将可汗、朝臣、侍从、牲畜、帐篷、林木等各类元素悉数纳入画面，无主次遮挡、无视角局限，所有物象皆清晰呈现。这种构图逻辑与中国散点透视有着高度契合，尤其是俯视视角的运用，已然趋近于中国画“全景式”的空间处理方式，打破了具象空间的束缚，实现了画面叙事的完整性与丰富性。

图36：蒙古可汗加冕 萨非王朝时期

图片来源：列王纪

伊朗细密画中俯视视角的成熟与凸显，有着明确的历史时序特征，且与中国工笔山水画散点透视技法的传播与成熟存在时空呼应。史料记载，伊朗细密画的俯视视角在伊儿汗国早期尚不显著，直至后期才逐渐成为主流构图范式，而这一时期恰好对应中国工笔山水画散点透视技法的完全成熟期——彼时中国山水画历经唐宋发展，已形成系统的透视理论与实践体系，散点透视成为画家表现自然山水、传递人文情怀的核心技法。孟昭毅在《中古波斯细密画与中国文化》一文中亦佐证了这一文化关联，指出宋代范宽《溪山行旅图》、元代黄公望《富春山居图》等经典作品所代表的散点透视技法，与伊朗细密画后期的俯视构图存在明显的艺术呼应[孟昭毅.中古波斯细密画与中国文化[J].江西师范大学学报(哲学社会科学版),2017,50(06):57.]。此外，中国敦煌壁画（图35）中也留存着大量散点透视的实例，画师以自由灵动的视角，将宗教叙事中的人物、动物、植物、建筑等元素铺陈于壁面，视野开阔无拘、气韵雄浑磅礴，既保证了叙事的完整性，又彰显了中国绘画“以形写神”的艺术特质，成为散点透视技法在宗教绘画中的典型应用。

深入比对不难发现，中国绘画的散点透视与伊朗细密画的俯视构图，在艺术内核与表现效果上有着深刻的共通性。二者均突破了具象空间的物理限制，以主观化的视角重构画面秩序，将多元物象整合于同一平面，既强化了画面的平面性与装饰美感，又突出了创作者的主观精神表达——中国绘画借此传递“天人合一”的哲学思想，伊朗细密画则承载宗教神圣性的精神追求。这种艺术手法的契合，不仅让伊朗细密画摆脱了单一叙事的局限，更赋予其浓郁的东方艺术特质，使其在世界美术史中呈现出独特的文化辨识度。

3.3.3模仿与再创作

中国工笔画承载着数千年的文化积淀，形成了技法精湛、体系完备的艺术传统，其中工笔花鸟画以其细腻的笔触、灵动的气韵与丰富的内涵，成为工笔画体系中极具代表性的分支。追溯其发展脉络，五代时期是工笔花鸟画走向成熟的关键阶段——彼时该画种已脱离其他画科的依附，成为独立门类，在线描的精准勾勒、题材的拓展延伸、设色的雅致调和等核心技法上均实现了突破性发展，为后世的鼎盛奠定了坚实基础。

宋元两代，中国工笔花鸟画步入黄金时代，艺术成就与流派格局均达到巅峰。以“徐熙野逸”与“黄荃富贵”为代表的两大艺术风格，构建了工笔花鸟画的审美两极：黄荃父子供职宫廷，笔下花鸟多取皇家苑囿珍禽异兽，画风工整艳丽、富丽典雅，尽显宫廷审美格调；徐熙则游离于仕途之外，专攻江湖野逸之景，笔墨洒脱灵动、设色清淡雅致，彰显文人画的淡泊意趣。两大流派相互辉映，奠定了工笔花鸟画多元发展的格局。至南宋，崔白、吴炳等优秀画家进一步突破传统桎梏，将写实技巧与意境营造深度融合，拓展了工笔花鸟画的表现领域，使宋代花鸟画形成了独具时代特质的艺术风貌，步入完全成熟的阶段。

蒙元时期的疆域扩张与文化交流，为中国工笔花鸟画的跨地域传播提供了重要契机。蒙古统治者虽崛起于草原，却对中原文化抱有浓厚兴趣，在征服过程中，将中国宫廷画院的体制、画风一同带入西域乃至伊朗地区。中国工笔花鸟画凭借其精湛的线条技法、细腻的设色理念与独特的题材意境，成为伊朗细密画家临摹学习的重要范本，也推动了中国工笔技法与艺术传统在中亚及西亚地区的广泛传播。现藏于土耳其托普卡帕宫图书馆的细密画《枝头花鸟》便是典型例证，画中对禽鸟的刻画细致入微，线条的韵律感、形态的写实性均颇具中国院体画的神韵，清晰印证了中伊绘画艺术的早期关联。事实上，伊朗细密画中存在一个特殊类型，此类作品在题材选择、技法运用上均以中国画为蓝本，同时融入画师自身的文化理解与艺术表达，伊斯坦布尔萨莱册页中的部分细密画作品，便属于这一融合性艺术范畴。

图37：枝头花鸟细密画［左］

图片来源：伊斯坦布尔·萨莱册页，TSMK H. 2153，y. 156a.

图38：工笔花鸟画 元 钱选 约1270 ［右］

图片来源：美国弗利尔美术馆网站

伊朗细密画对中国工笔花鸟画的借鉴，首先体现在技法与形式的深度模仿上。萨莱册页中的花鸟画作品，在用线的精准度、设色的层次感上均明显留有中国工笔花鸟画的痕迹。宋元时期中国工笔花鸟画存世量颇丰，随着蒙元时期的文化交流与商贸往来，部分画作通过官方馈赠、民间贸易等渠道流传至伊朗地区，成为细密画家临摹的直接范本。宋末元初著名画家钱选的工笔花鸟作品，便与萨莱册页中的部分花鸟细密画形成了鲜明的艺术呼应——钱选作为“吴兴八俊”之一，其作品兼具文人画的雅致与院体画的工整，线条温润流畅，设色清丽淡雅，这种艺术特质在伊朗细密画中得到了清晰的借鉴与呈现。此外，萨莱册页中的另一幅水墨鲤鱼细密画，与明初宫廷画家缪辅的《鱼藻图》更是高度相似：从鲤鱼的体态造型、墨色分染的层次，到鱼鳍的舒展姿态、鱼鳞的阴影处理，每一处细节都展现出伊朗画师对中国工笔范本的精准把控与高度还原。有学者推测，这种极致的相似性，除了画师的精心临摹外，亦有可能是中国画家直接参与了该册页的创作，进一步推动了中国技法在伊朗细密画中的渗透。

图39：水墨鲤鱼

图片来源：伊斯坦布尔·萨莱册页，TSMK H. 2153，fol. 93a.

图40：鱼藻图［局部］，缪辅，明宣德年间［15世纪中］

图片来源：伊斯坦布尔·萨莱册页，TSMK H. 2153，fol. 93a. 图片来源：广东省博物馆网站

更为可贵的是，伊朗细密画画师并未止步于单纯的机械模仿，而是在临摹基础上融入自身的审美偏向与文化传统，完成了富有创造性的艺术再创作，使中伊艺术在碰撞中形成了独特的融合风貌。明宪宗朱见深的《一团和气图》便是这一跨文化融合的重要载体，该画源自“虎溪三笑”的经典典故，以圆形构图将陶渊明、慧远、陆修静三人形象融为一体，寓意儒、释、道三教合一，阐释了中国传统的中庸思想与多元文化和谐共生的理念。这幅画作不仅在中原地区广泛流传，还逐渐演变为一种通俗绘画范式——河南少林寺现存的明代嘉靖四十四年《混元三教图》碑，其上的《混元三教九流图》便以《一团和气图》为蓝本，刻画了释迦、孔子、老子三圣合体像，图赞中“三教一体，九流一源；百家一理，万法一门”的文字，进一步深化了三教融合的文化内涵。此后，这一范式逐渐渗透到陶瓷、年画、版画等民间艺术门类中，成为民间期盼团圆合美的精神象征。

图41：三圣图［左］［Three Chan Eccentrics：Fenggan，Hanshan and Shide］

图片来源：托普卡帕宫博物馆网站［伊斯坦布尔，TSMK，H. 2154，fol. 55r.］

这一中国绘画范式同样传入伊朗，在细密画中衍生出独特的艺术表达。现藏于托普卡帕宫博物馆的细密画《三圣图》，便以《一团和气图》的构图为基础，结合伊朗文化语境进行了创新性改造。画中所绘的丰干、寒山、拾得三位大士，在中国文化中是阿弥陀佛、文殊菩萨、普贤菩萨的化身，其故事在江浙一带广为流传，是极具代表性的本土佛教文化符号。从艺术特征来看，《三圣图》与《一团和气图》的人物面部轮廓、整体构图逻辑高度契合，差异主要体现在两侧人物的面部细节描绘上。有学者指出（Ching-Ling Wang，Iconographic Turn: On Chinese Buddhist and Daoist Iconography in the Diez Albums），这种差异源于伊朗画师对中国画作中“三人面部互为引用、融为一体”表现手法的文化误读与艺术变通——由于中伊文化背景的差异，伊朗画师难以完全理解其中蕴含的三教合一哲学思想，便结合自身的审美经验对画面细节进行了调整。

图42：一团和气图［右］ 朱见深［明宪宗皇帝］ 明成化元年［1465年］

图片来源：北京故宫博物院网站

伊朗画师的创造性转化，在《三圣图》的“画中画”设计中体现得尤为鲜明：三人手中观赏的长卷上，绘有两只老鼠夹着一只蜷缩成团的猫，画面诙谐灵动，充满生活气息，与中国原版画作的哲学寓意形成了鲜明对比。这种改编并非对原作的背离，而是画师立足自身文化语境的艺术再表达——猫与老鼠的题材在伊朗民间文化中具有独特的象征意义，画师以此替换原作的文化内核，既保留了中国工笔的技法精髓，又赋予作品伊朗本土的文化气质。值得注意的是，托普卡帕宫博物馆收藏的另一册页中的猫形象，与明代吴门画派创始人沈周的写生册《猫图》亦存在高度关联：蜷缩的猫身呈圆形构图，墨色的晕染层次、线条的勾勒方式均深得中国水墨画意韵，再次印证了伊朗细密画对中国绘画范本的持续借鉴与深入学习。

图43：沈周写生册猫图明

图片来源：台北故宫博物院网站

图44：猫 15世纪初

图片来源：托普卡帕宫博物馆网站［伊斯坦布尔，TSMK，H. 2160，fol. 66v.］

综上，蒙元时期的疆域拓展与文化交流，搭建起中伊艺术沟通的桥梁。中国工笔花鸟画凭借其成熟的技法体系与深厚的文化内涵，通过画作流传、画师交流等途径传入伊朗，成为伊朗细密画发展的重要灵感来源。伊朗细密画师并非被动模仿，而是以开放的姿态吸收中国艺术精髓，结合本土文化传统进行创造性转化，形成了兼具中伊艺术特质的独特风格。

附录：伊朗历史年表［简表］

伊斯兰之前:

米底王朝

［Mede］

：约公元前八世纪~约公元前550年

阿契美尼德王朝

［Achaemenid

］：公元前559年~公元前330年

帕提亚王朝［

P

ā

rt

］：公元前247年~公元前224年

安息王朝［

Ashk

ā

nni

ā

n

］：公元前256年~公元224年

萨珊王朝［

Sassanid

］：公元224年~公元652年

阿拉伯人进攻伊朗从公元654年开始，自此伊斯兰化开始

伊斯兰之后:

萨法里扬王朝［

Saffarid

］：公元

886

年~公元

903

年

萨曼王朝［［

Samanid

］：公元

874

年~公元

998

年

布益王朝［

Ā

l-iB

ū

ya

］：公元

932

年~公元

1048

年

伽色尼王朝［

Ghaznavid

］：公元

977

年~公元

1186

年

塞尔柱王朝［

Selj

ū

gh

ī

］：公元

1038

年~公元

1194

年

花刺子模王朝［

Khwarizmi

］：公元

1070

年~公元

1231

年

蒙古人进攻伊朗从公元

1220

年持续到

1258

年

蒙古伊利汗王朝［

Ii

-Khanid

］：公元

1256

年~公元

1353

年

因珠王朝［

lnj

ū

］：公元

1303

年~公元

1356

年

穆扎法尔王朝［

Mozafar

］：公元

1323

年~公元

1393

年

札刺亦儿王朝［

Jal

ā

yer

］公元

1339

年~公元

1432

年

帖木儿王朝［

Timurid

］：公元

370

年~约14世纪中期

黑羊王朝［

Kara-Koyunlu

］：公元

1375

年~公元

1468

年

白羊王朝［

AkKoyunlu

］：公元

1378

年~公元

1508

年

萨法维王朝［

Safavid

］：公元

1502

年~公元

1736

年

赞德王朝［

Zand

］：公元

1750

年~公元

1794

年

凯值王朝［

Qajar

］：公元

1794

年~公元

1924

年

巴列维王朝［

Pahlavi

］：公元

1924

年~公元

1979

年

公元

1979

年伊斯兰革命暴发，建立伊朗伊斯兰共和国

注：本年表时间顺序先后排列，包括统治伊朗部分地区的某些地方王朝［如黑羊王朝和白羊王朝等］，出于统治地域不同在时间上也存在并列。由于依据的材料不同，部分年份可能会有误差。