【3.2】13至15世纪伊朗细密画中的中国艺术元素

更新时间：2026-03-01 15:11  浏览量：1

3.2 伊朗细密画对中国绘画元素的引用

早在元朝建立之前，中国与伊朗便依托陆上丝绸之路与海上贸易通道，构建起绵延千年的稳定交流纽带。这种跨地域的互动并非局限于政治与经济层面，更在文化、艺术、宗教等领域形成了深度交融的传统，为后续交流高潮的到来奠定了坚实基础。自元代，随着蒙古帝国的扩张与疆域整合，疆域壁垒被进一步打破，文化交流步入鼎盛时期。此时，中国的儒学思想、佛学义理、造纸术、传统艺术及绘画技艺等，跨越山川阻隔，大规模传入伊朗地区。其中，中国绘画的题材体系、表现手法与审美意趣，以其独特的东方神韵，加速渗透并融入伊朗传统艺术脉络，成为滋养伊朗艺术革新的源头活水。

对中国绘画题材与元素的借鉴与吸纳，既是中伊艺术交流走向深化的基础载体与核心体现，更是伊斯兰艺术中“中国风格”形成与发展的关键构成部分。中国绘画中极具代表性的山水意象、花鸟题材、人物范式及线条运用等，不仅为伊朗艺术家提供了全新的创作灵感，更与伊朗本土艺术的审美追求、宗教语境产生了巧妙的碰撞与融合，催生出兼具东西方艺术特质的艺术形态。

3.2.1人物与服饰

伊朗细密画中中国式人物形象与服饰元素的大规模涌现，始终是东西方艺术交流史研究领域的核心议题与重点方向。从人种学特征来看，伊朗人隶属于欧罗巴人种，典型外表呈现为深目高鼻、面部轮廓立体分明、脸型瘦长挺拔，这种生理特征在传统伊朗艺术创作中曾长期作为人物形象塑造的基准。然而，在现存的伊朗细密画遗存中，却频繁出现脸型丰满圆润、面部线条平缓柔和的东方人脸形象，形成了与本土人种特征截然不同的艺术表达。

这一现象在伊尔汗国（1256-1335年）时期表现得尤为突出。作为蒙古帝国四大汗国之一，伊尔汗国统治伊朗及周边地区期间，伊朗细密画中的人物面部形象普遍呈现出鲜明的蒙古式特征——阔脸细眼、面部丰腴饱满，毫无本土人种深目高鼻的典型特质；同时，人物所穿戴的衣饰也彻底摒弃了伊朗传统风格，转而采用蒙古式的袍服、冠饰等形制，从人物造型到服饰搭配形成了完整的蒙古文化表达体系。对于这一艺术现象的成因，学界普遍认为，其与蒙古人对伊朗地区的长期入侵、军事征服及后续的统治直接相关，是蒙古文化在伊朗艺术领域的具象投射。正如毛君炎在《萨法维王朝时期波斯细密画》中所指出的，蒙古统治对伊朗细密画的风格转型产生了关键性影响[毛君炎《萨法维王朝时期波斯细密画》，中央美术学院硕士论文，1987年，页30]。

图3：孛儿只斤•旭烈兀及其皇后脱古思可敦

图片来源：Rashid al-Di，Jami al-Tawarikh，Tabriz，1314年，爱丁堡大学图书馆网站

被誉为“蒙古帝国百科全书”的《史集》，其插图遗存为这一观点提供了极具说服力的视觉佐证。在描绘伊尔汗国开国汗王旭烈兀及其皇后脱古思可敦的插图中［图3］，人物形象与服饰风格的东方化特征展现得淋漓尽致。画面中的王旭烈兀与脱古思可敦，面部均呈现出阔脸细眼、面容丰腴的东方人典型特质，与伊朗本土人种深目高鼻、轮廓锐利的外貌形成鲜明对比，这种形象塑造显然并非对现实人物的写实复刻，而是融入了蒙古民族的形象符号与审美偏好。

从服饰与装饰细节来看，二人所着袍服线条宽缓、衣襟形制规整，符合蒙古民族以袍服为核心的服饰体系，区别于伊朗传统服饰的繁复褶皱与纹饰布局；画面中的辅助装饰图案则清晰可见中国传统垂云纹的影子，线条流转自然、形态舒展柔和，与中国元代器物及绘画中的垂云纹风格高度契合，进一步印证了东方艺术元素的渗透。值得注意的是，旭烈兀作为成吉思汗之孙、拖雷之子，其皇室血缘关系为伊尔汗国与元代中央政府构建了紧密的政治与文化联结——这种亲缘纽带不仅促进了两地的政治往来与经济交流，更推动了文化艺术的跨地域传播，为东方绘画元素进入伊朗细密画创作提供了重要的历史契机。

事实上，伊朗细密画中大量东方面孔人物形象的出现，绝非单一文化影响的结果，而是多重历史因素交织作用的艺术呈现。一方面，蒙古人对伊朗地区的军事征服与长期统治，彻底打破了伊朗传统社会的文化格局，蒙古民族的生活方式、审美观念逐渐渗透到社会各阶层，反映在艺术创作中，便形成了人物形象与服饰风格的蒙古化转型，这本质上是统治民族文化话语权的体现。另一方面，蒙古帝国的建立构建了横跨欧亚大陆的文化交流通道，在蒙古统治的大背景下，中国元代的绘画艺术、工艺技法与装饰纹样沿着这条通道西传，与伊朗本土细密画艺术产生深度碰撞与融合。

中国绘画注重人物神韵的刻画与线条的表现力，其对人物面部丰满感的塑造、衣纹线条的流畅勾勒，以及垂云纹等传统装饰元素的运用，都对伊尔汗国时期的细密画创作产生了深远影响。这种影响并非简单的元素叠加，而是伊朗细密画在吸收东方艺术语言基础上的风格革新，使得这一时期的细密画既保留了本土艺术的细腻质感，又融入了东方艺术的雄浑气度与审美意趣。

图4［左］：仙女座图像，11世纪早期

图片来源：牛津大学博德利图书馆网站，苏菲［al-Sufi］《恒星之书》

图5［右］：舞者，11世纪，【传】尉迟乙僧

图片来源：Yuka Kadoi，Islamic Chinoiserie：The Art of Mongol Iran

事实上，东方人的形象及服饰风格在蒙古人统治伊朗之前便已现身于伊朗细密画中，至蒙古统治时期则得以大规模盛行。在伊朗细密画领域，最早出现类东方人物面孔与服饰装饰风格的作品，是苏菲（al-Sufi）的《恒星之书》（Kitab Suwar al-Kawakib al-Thabita）[现藏于牛津大学博德利图书馆（Bodleian Library in Oxford）]。该抄本成书于11世纪，其细密画插图中首次显现出受中国艺术影响的特征。这些插图不仅展现出精湛的绘画技艺，更值得关注的是其中蕴含的类东方人物面孔与服饰装饰风格。《恒星之书》册页中精妙的线描手法，与中国绘画技法中的“线描”一脉相承。

尤为值得一提的是代表仙女座的少女形象[图4]，其长袍衣边呈云状，且装饰有繁复的褶皴纹样。这种衣边缝制褶皴的工艺在西亚地区较为普遍，推测其传播路径与唐朝的政治文化统一密切相关——可能先由中国内地传入新疆地区，再经河中地区[河中（英文Transoxiana），即“西亚河中地区”，指锡尔河、阿姆河流域及泽拉夫尚河流域，中国古代称“河中”，近代沿用此名，现代统称“西亚河中地区”]的粟特人传播至西亚。因此，《恒星之书》细密画插图与7世纪唐代于阗（Khotanese）画师尉迟乙僧[尉迟乙僧，唐代画家，于阗国（今新疆和田）贵族，一说为吐火罗（今阿富汗北部）人。其父尉迟跋质那以善画闻名于隋，世称“大尉迟”]的作品[图5]，在服饰细节上呈现出高度相似性。

此外，人马座头像[图中部]上系挂的飘飞缎带亦十分引人注目。这类缎带的传入或与佛教传播相关，例如佛教纪念碑上悬挂的帷幔、佛教典籍中的插图，都可能成为其传播载体。随着佛教向西传入伊朗，东亚的审美范式与艺术风格逐渐融入伊朗视觉艺术体系，成为伊朗艺术的重要构成部分。这一元素在14世纪早期的伊斯兰绘画中仍大量存在，缎带不仅用于服饰装饰，还广泛应用于室内环境点缀。

除《恒星之书》外，瓦尔卡·瓦·古尔沙手稿（Varqa va Gulshah manuscript）中也发现了诸多中国艺术元素。该手稿可追溯至13世纪中期，推测成书于安纳托利亚[安纳托利亚（Anatolia），又名小亚细亚、西亚美尼亚，为伊朗西北部半岛，现隶属于土耳其，北临黑海、西濒爱琴海、南接地中海、东连亚美尼亚高原]或伊朗西北部。当时蒙古人主要聚居在以大不里士为中心的伊朗西北部区域[徐良利. 伊儿汗国史研究[D]. 东北师范大学, 2006: 38.]，该地区出产的金属制品与陶瓷中，亦可见到类似的戴光环人物形象[图6]。这些细密画中的人物面部刻画明显受中国绘画传统影响，呈现出柳叶眉、圆眼睛的典型特征。最新研究表明，这类细密画的艺术表达或与早期宗教传播存在紧密关联[Yuka Kadoi, Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran, Edinburgh University Press, 2009: 98.]。

图6：东方面孔的人物画，13世纪中期

图片来源：托普卡帕宫，瓦尔卡•瓦•古尔沙手稿［Varqa va Gulshah manuscript］

在佛教传播过程中，所谓人物的“月面”（moonface 或 mahruy）特征逐渐与宗教审美绑定，被尊称为“月面佛”（The moon-faced Buddha）。这种面部特征并非对现实人物的写实描绘，而是在宗教语境中逐步发展形成的艺术符号；其传播路径或与缎带类似，借助佛教挂饰、典籍插图等载体传入伊朗，并最终经过本土化改造，契合伊朗本土审美需求。另外，古尔沙手稿细密画中人物背后的圆形图案，与中国元代山西运城稷山县青龙寺儒道释三教同堂壁画[图7]中人物的“背光”[背光为佛教术语，佛菩萨以法身慈念众生，自身践行六波罗蜜并教化众生修行，此为共业成就净土之始，故化佛与十道众生共处于背光之中，背光隐含净土寓意]高度契合。事实上，这一批细密画在刻画伊斯兰教先知或使者时，均在其头部周围绘制中国式火焰纹光圈，其源头极有可能是佛教壁画中佛陀头部的“背光”装饰。

图7：山西运城稷山青龙寺儒道释三教同堂壁画，中殿［局部］，元

图片来源：《稷山青龙寺壁画》/中国寺观壁画经典丛书

丁凤萍、李瑞芝编，河北美术出版社，2011-07，第19页

综上所述，13世纪之前中国绘画风格与艺术元素的传入，为伊朗细密画的发展注入了新鲜活力，但这种影响具有一定局限性，仅见于少量细密画插图之中。其中，带有中国风格的人物形象与服饰元素，很可能伴随佛教传播率先传入伊朗及周边地区，成为东西方艺术交流的早期见证。

3.2.2植物与景观

进入13世纪以后，随着蒙古帝国的扩张与东西方文化交流的空前繁荣，伊朗画师的艺术视野得以极大拓展，其审美重心逐渐发生偏移——相较于中国绘画中精巧繁复的装饰艺术，中国画对自然风景的写意性刻画与精神性表达更能引发他们的创作共鸣。这种对景观元素，尤其是自然景物的专注描绘，不再是简单的风格借鉴，而是推动伊朗画师深入领会中国艺术的审美内核，实现从形式模仿到融会贯通、灵活运用的关键契机。本节将以伊朗画师对自然景观的视觉呈现为切入点，结合具体文献遗存，探析中国艺术风格对13世纪伊朗细密画画风的进一步渗透与重塑。

伊本·克都（Ibn Bakhtishu）的《摩根动物寓言》（Manafii Hayavan，纽约皮尔庞特摩根图书馆藏，编号M.500）中的插图，堪称解读这一时期伊朗细密画中中国风格元素的核心文献。该册页共收录103幅细密画，据学界考证，其创作年代大概率为伊尔汗国合赞汗统治时期，绘制地点锁定于当时伊尔汗国的重要文化与政治中心——马拉盖（Maraghah，今伊朗中部城市）[Yuka Kadoi，Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran，Edinburgh University Press，2009，P45]。作为蒙古统治下伊朗地区的艺术代表作，该册页的插图不仅承载着伊斯兰艺术的传统基因，更留下了清晰的中国艺术影响印记，为我们追溯东西方艺术交融的轨迹提供了珍贵的视觉依据。

图8：Manafi Hayavan，Bakhtishu，母马与小马驹［局部］，13世纪，马拉盖

图片来源：纽约皮尔庞特摩根图书馆Pierpont Morgan Library

具体来看，该册页插图中对草本植物的刻画，便集中体现了中国绘画技法的渗透与本土化转化。插图中的每一片草叶，均以利落迅疾的笔触勾勒而成，线条灵动飘逸，摒弃了伊斯兰传统绘画中对植物纹样的程式化装饰，转而追求自然生长的生动意趣［图8］。值得注意的是，画面中草本植物的表现呈现出明显的层次感：第一层为单行草的刻画，笔触简洁凝练，以极简的线条捕捉草叶的舒展姿态；而第二层丛生的草株，在排列方式与表现风格上与第一层形成鲜明对比，画师特意为其添加了清晰的轮廓勾线，使丛生的草本既呈现出密集生长的蓬勃感，又通过线条的区分避免了画面的杂乱。

这种带有独特轮廓勾线、注重层次表现的草本刻画样式，被学界界定为“蒙古草”（Mongol grass）[Schmitz 1997, P18.]，其不仅是13世纪早期伊斯兰绘画风格转型的重要标识，更是东西方艺术交融的典型佐证。追溯“蒙古草”的艺术源头，中国绘画的影响尤为关键：这种利落勾描的笔法、通过分层刻画营造空间感的表现方式，与中国传统绘画中对草木的写意处理一脉相承——中国画师向来注重以线条的粗细、疾缓、浓淡表现物象的质感与层次，追求“以形写神”的艺术效果，这种技法理念通过蒙古帝国的文化传播网络，逐渐被伊朗画师吸收借鉴。更值得关注的是，该插图中部分草叶还采用了双重轮廓勾线的技法，线条的轻重变化与虚实对比，进一步强化了草叶的立体感与通透感，这一处理方式显然是受到了中国绘画白描技法的启发。中国白描以纯粹的线条为表现手段，通过精准的线条控制刻画物象的形态、结构与神韵，伊朗画师将这一技法与本土绘画传统结合，使“蒙古草”既保留了伊斯兰艺术的审美特质，又融入了中国绘画的写意精髓，成为细密画中自然景观描绘的创新范式。

中国绘画风格对伊朗细密画的影响，在树木尤其是柳树的描绘中展现得尤为鲜明。上图中柳树以流畅婉转的笔触勾勒身形，线条如行云流水般兼具柔美与力道，尽显东方美学的韵律感；树皮上的裂缝则摒弃了单一化的表现模式，画师通过笔触的粗细、墨色的浓淡变化，赋予树皮丰富的肌理层次，既贴合自然形态，又暗含艺术加工的巧思。这种对柳树细节的精妙处理，打破了伊朗传统绘画中树木描绘的程式化局限，注入了中国文人画“以形写神”的艺术理念。

以《母马与小马驹》插图［图8］为例，画师采用黑线细描的技法勾勒柳树轮廓，线条精准而灵动，同时以渐变墨色对树皮裂缝、枝干转折处进行着重渲染，使柳树在平面构图中呈现出微妙的明暗过渡与立体感。这种将线条表现力与墨色层次相结合的树木处理方式，与伊朗传统绘画中侧重装饰性、符号化的树木描绘截然不同——前者追求自然意趣与笔墨韵味，后者则多服务于整体构图的装饰性需求，二者形成鲜明的艺术反差，凸显了中国绘画风格的渗透力。

中国绘画的影响还延伸至树根的构图处理上，画师并非严格遵循自然中树根的生长形态，而是以构图需求为核心对树根位置进行艺术调整。这些树根如同连接不同地面层级的视觉桥梁，通过巧妙的布局构建出画面的透视关系，有效加深了整体场景的空间立体感。这一创新手法在蒙古时期之前的伊朗绘画中是前所未有的，彼时伊朗画师对树木的描绘多局限于平面装饰，缺乏对空间透视与立体层次的探索。可以说，若没有对中国绘画传统中树木表现技法与空间理念的借鉴，伊朗画师难以形成这样突破性的创作思路。

图 9 ： Manafi Hayavan， Bakhtishu ，两只驴子，13世纪，马拉盖

图片来源：纽约皮尔庞特摩根图书馆Pierpont Morgan Library

在《两头驴子》插图［图9］中，树木与草地的表现风格与《母马与小马驹》保持了一致性，延续了中国绘画风格的影响，同时又融入了伊朗画师的本土化调整。相较于早期伊朗细密画中对中国传统绘画草法的严谨借鉴——彼时“蒙古草”范式以遒劲有力的笔触为典型特征，尽显中国绘画中草木的灵动生机——此图中对草地的表现更为简约凝练，中国式绘画手法的痕迹被刻意淡化。这种变化大概率源于画师的创作参照：其并未直接临摹中国绘画实例，而是借鉴了当时伊朗细密画中已流行的草地表现方式，在传承中完成了风格的本土化转化，体现出文化融合过程中的灵活适配。

值得注意的是，该图画师对空间布局的理解仍存在局限，地面被分割为多个独立的草地区域，区域间的过渡缺乏自然衔接，这种碎片化的空间处理导致画面中的驴子呈现出不自然的姿势与站位，破坏了场景的整体协调性。类似的空间设计并非孤例，在中国金朝的壁画中亦能找到相似范例［图10］，不过金朝壁画因对地线的处理较为粗糙随意，使得画面的水平纵深感有所弱化，而《两头驴子》插图则通过双重轮廓线划分草地边界，进一步强化区域区分。同时，画师以散落的小墨点点缀草地边缘，既着重勾勒出草地轮廓，又以这些墨点暗喻石块，实现了草地与地面的视觉区分，为画面增添了细节层次。

图10：牧草，河北省井陉县苍岩山镇柿庄村宋金墓葬南墙壁画

图片来源：河北井陉县柿庄宋墓发掘报告，《考古学报》1962年02期

除树木与草木外，《两头驴子》插图左上角的云团［图9］亦是中伊绘画风格融合的典型载体，云彩作为伊朗细密画中的常见元素，画师们常通过多样化的云彩描绘丰富画面场景、优化构图逻辑。对伊朗画师而言，云彩不仅是营造外部自然氛围的装饰元素，更承担着构图修正的功能——通过云彩的形态、位置调整，可巧妙弥补画面布局的失衡，以简洁精准的方式提升整体构图的完整性。此图中的云团本质上延续了中国绘画的风格特质，同时经伊朗画师的艺术再创作，融入了本土审美趣味，形成了兼具中伊艺术韵味的独特形态。

细究该册页中的云彩表现，可将其划分为两种典型类型，二者均源于中国绘画，又各具本土化改造特征。第一种便是《两头驴子》插图左上角的云团，其以蘑菇状的云头搭配舒展的长缕为核心形态，与中国纺织品中常见的灵芝云纹样高度契合。在中国画传统中，云彩是贯穿世俗与宗教题材的重要元素：在山水画中，云彩作为山水景致的点缀，可营造空灵悠远的意境；在佛教、道教绘画中，云彩更是承载象征意义的核心符号，常作为连接人间与天堂的媒介，暗含神圣寓意。而伊朗画师在借鉴这一云纹时，却赋予其新的表现形式——常将灵芝云盘绕于树干之上，使其形态宛如灵动的蛇类生物。这种改造大概率源于文化认知的差异，伊朗画师对中国灵芝云的象征意义缺乏深入理解，仅从装饰性与图案化角度进行借鉴与重构，形成了独特的艺术误读与创新。

图11：Manafi Hayavan，Bakhtishu，骡子，13世纪，马拉盖

图片来源：纽约皮尔庞特摩根图书馆网站Pierpont Morgan Library

第二种则是堆积状的卷云，在《骡子》插图［图11］中，这类云彩与岩石以对角布局的方式分布于画面顶部角落，二者相互呼应、错落排布，有效打破了画面的单调感，构建出丰富的视觉层次，传递出恢弘开阔的空间观感。此类卷云的艺术源头同样可追溯至中国绘画，其堆积的形态、墨色的晕染方式，均可见中国传统云纹“层层叠叠、虚实相生”的特质。与此同时，伊朗画师并未完全照搬中国范式，而是结合细密画的构图需求与本土审美，对卷云的形态、排布进行了适应性改造，使其更契合画面的整体氛围。

图12：元，顾安《幽篁秀石图》，绢本，墨笔

图片来源：台北故宫博物院网站

册页中的两只驴子插图［图9］，进一步印证了伊朗艺术家对中国绘画技法与风格的借鉴，其中岩石的表现手法尤为典型。事实上，《摩根动物寓言》中岩石的绘法，与同时期伊朗本土绘画的岩石风格存在显著差异：其以粗劲有力的线条勾勒岩石轮廓，石身布满类似中国太湖石的镂空凸起与幽深凹洞，兼具“瘦、透、漏、皱”的审美意趣。从整体艺术效果来看，伊朗画师对岩石的表现范式已实现明显革新，常将花卉、草木置于岩石之后，形成“石隐草木、虚实相生”的视觉层次，这种处理方式与元代画家顾安[ 顾安（1289—1365年），元代画家，祖籍东淮（今江苏北部），擅画墨竹与山石，风格清雅秀润。]的《幽篁秀石图》［图12］高度契合。尤为值得注意的是，岩石表面的地衣被处理为规整的装饰性图案，与开花的树木、缭绕的云气共同构成画面的点缀元素，既保留了伊朗绘画的装饰性特质，又融入了中国文人画中山石的写意韵味。

图13：北宋，范宽《溪山行旅图》

图片来源：台北故宫博物院网站

在该手抄本的两只瞪羚插图［图14］中，岩石峭壁的表现更具突破性，展现出对空间感的精妙把控：峭壁以透视手法向后延伸，打破了传统伊朗绘画平面化的构图局限，营造出强烈的纵深视觉效果。同时，岩石轮廓边缘错落生长的植被，进一步强化了画面的层次感与距离感，使前景瞪羚与背景峭壁形成清晰的空间区隔。更重要的是，这幅作品成功践行了一种先进的构图理念，与中国山水画经典的“三远法”[ 北宋时期发展起来的中国透视表现方式之一，北宋画家郭熙在其山水画论著《林泉高致》中提出，“三远”即“高远”“深远”和“平远”，其不仅是构图层面的技法规范，更承载着画家对自然山水的认知与心性境界的表达。]中的“高远”法一脉相承。画面背景中高耸入云的山峰，以巍峨挺拔的姿态彰显气势，其表现逻辑与中国山水画的造山理念相通，这一点可与宋代画家范宽[ 范宽（950—1032年），宋代绘画大师，又名中正，字中立，陕西华原（今陕西铜川耀州区）人，性疏野，嗜酒好道，擅画山水，为山水画“北宋三大家”之一，以雄健苍劲的笔法表现山水的雄浑气象。]《溪山行旅图》［图13］中的山势表现形成呼应——二者均以“自山下仰山巅”的仰视视角，凸显山峰的崇高宏伟，传递出雄浑磅礴的视觉张力。范宽的艺术特色，除用笔雄强坚实、墨色厚重沉稳外，更以仰视手法的精妙运用著称，而《摩根动物寓言》中的这幅插图，正是对这种手法的成功借鉴。此外，画师在奔跑瞪羚的脚下细节处，融入了中国式卷云纹元素，以灵动飘逸的线条勾勒云气，既巧妙强化了瞪羚奔跃的动态感，又为画面增添了灵动雅致的东方韵味，使整体形象栩栩如生、气韵生动。

图14：Manafi Hayavan，Bakhtishu，两只蹬羚，13世纪，马拉盖

图片来源：纽约皮尔庞特摩根图书馆网站Pierpont Morgan Library

图15：岛上的史幕夫

图片来源：纽约皮尔庞特摩根图书馆网站Pierpont Morgan Library

除山石、构图外，册页中史幕夫（simurgh）的形象塑造，同样可见中国凤凰形象的启发。在图15中，史幕夫栖息于一座被流水环绕的岛屿之上，岛屿与水的组合构成画面的核心场景。其中，水流的表现呈现出双重风格融合的特征：水流上半部分以波折状线条绘制，搭配沿岸的草木装饰，延续了伊朗绘画传统中对水的程式化表现手法[ Yuka Kadoi，Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran，Edinburgh University Press，2009.P267]；而画面下半部分的水流则采用了全新的绘法，以流畅婉转的优美线条勾勒轮廓，赋予水流充沛的动感与视觉美感，精准捕捉到流体运动的韵律，实现了绘画技法的显著突破。这种对水的细腻刻画，大概率源自中国绘画传统——中国绘画中的水流常以卷曲浪花为主要表现形式，线条灵动、形态生动，兼具写实性与写意性。在12、13世纪的中国山水画与人物画中，此类水纹表现屡见不鲜，例如宋摹本《洛神赋图》（图16）中，对洛水波纹的描绘便以卷曲线条传递水流的灵动姿态，与该插图下半部分的水纹表现异曲同工。

图16：宋摹本 《洛神赋》 局部

图片来源：美国华盛顿弗利尔美术馆网站［Washington，D.C.，Freer Gallery of Art］

《摩根动物寓言》作为13世纪伊朗细密画的重要遗存，不仅是解读伊朗细密画“中国风格”形成脉络的核心文本，更实证了这一时期中国绘画在伊朗艺术转型进程中扮演的关键角色。册页中对水、云等元素的描绘技法之所以实现突破性发展，本质上得益于中国传统绘画技法的滋养与启发。值得注意的是，伊朗细密画对中国景观范式的借鉴与吸收，并非基于画师对中国艺术的直接观察与体验，而是通过伊朗艺术体系中已成型的风格范式进行间接转化与重构。受文化语境差异与认知局限影响，伊朗画师未能完全洞悉中国绘画技法的深层内涵，对中国元素的理解也多停留在形式层面。因此，在13世纪《摩根动物寓言》所处的时代，中国元素与风格在伊朗细密画中的运用仍处于探索试验阶段，尚未完全融入伊朗本土绘画传统的核心体系。但不可否认的是，中国元素已逐渐成为当时伊朗细密画的流行符号，其影响力呈现出持续攀升的态势，为后续中伊艺术的深度融合奠定了重要基础。

3.2.3祥瑞动物：龙与凤

与前文所述的伊朗神鸟史幕夫类似，13世纪以后，源于中国的艺术元素开始大规模传入伊朗地区，其中以龙、凤为代表的祥瑞动物形象传播最为成功。这类元素广泛现身于伊朗纺织品、细密画等核心艺术载体之中，成为高频表现题材。值得注意的是，龙凤形象并非简单作为异域符号被移植，而是深度融入伊朗本土艺术传统，被赋予与中国文化相近的象征寓意，堪称伊斯兰艺术中“中国风格”鲜活的具象呈现。

图17：伊朗大理石王座

图片来源：伊朗古列斯坦宫网站

龙与凤本是中国传统文化中极具代表性的瑞兽，其图案自先秦以降便逐步与皇权体系绑定，成为华夏文明的核心视觉符号之一。其中，龙的形象溯源可至远古部落联盟时期，传为炎黄部落统一中原后，融合各氏族图腾（蛇身、鹿角、鹰爪等）凝练而成的复合象征体。进入阶级社会后，龙的符号属性被不断强化，逐渐成为帝王专属象征——帝王常以“真龙天子”自居，龙纹亦被严格限定于皇家仪仗、服饰、宫室器物等御用载体之上，形成一套成熟的等级规范。这一文化符号随蒙古帝国的扩张传入伊朗，伊朗艺术中的龙纹形象亦自元代开始逐渐流行。据宋濂等编撰的《元史·舆服志一》记载，元朝建立后，官方对纹织物上的日月、龙凤等纹样实施严格管控，至延祐元年（1314年）进一步明确规定，五爪龙纹仅可用于皇家服饰，严禁民间僭用。[ 宋濂等：《元史》卷78《舆服志一》，中华书局，1976年，第1938页 ] 在此历史背景下，承载着皇权寓意的中国龙形象，随蒙古贵族的迁徙与文化输出传入伊朗地区，并迅速在当地艺术领域蔓延，成为中国元素融入伊朗艺术体系中最具影响力的符号之一。伊朗古列斯坦宫藏恺加王朝（Qajar dynasty，1779—1921年）大理石王座便是典型例证，其表面雕刻将中国龙与伊朗传统狮子形象并置，二者共同承载“至高皇权”的象征意义，直观体现了两种文化的艺术融合。

14世纪初阿拉伯语抄本《卡兹温册页》[ Ajaib al-Makhluqat（《造物奇观》）of al-Qazwini，又称《动物的效用》（Manafi Hayavan）]，为探究这一时期伊朗细密画中龙形象的演变提供了关键实物依据。该册页包含368幅细密画插图，以珍奇动物为核心表现对象，是目前已知伊朗细密画中最早出现龙形象的作品之一。册页中不仅专设篇章区分龙与蛇的形态差异，更辅以文字注解其外貌特征，可见龙形象在当时伊朗艺术语境中已获得明确的身份认知。从图像特征来看，这些龙的造型明显带有中国艺术的印记，同时又融入伊朗本土审美范式。其中一幅插图［图18］中的龙，头部完全遵循中国传统范式——吐舌、卷鼻、生鹿角，尽显威严；但身体部分却被伊斯兰式龙形取代，无爪无腿、无背鳍，形态更接近蛇类的盘旋缠绕之姿。此类“中式龙头+伊朗蛇身”的复合龙形，在13世纪伊朗北部及东南部的安纳托利亚地区（Anatolia，又名小亚细亚，今属土耳其，彼时为伊朗文化辐射范围）并非孤例，其造型源头可追溯至12—13世纪该区域的石刻浮雕艺术。[ Carboni, S. 1992, Iranian miniatures of the yuan dynasty, p.9. ]

图18：龙 约14世纪早期 摩苏尔[ 伊拉克北部城市]［Mosul］

图片来源：托普卡帕宫，卡兹温册页［Ajab al-Makhluqat of Manafi Hayavan］

这种缠绕式龙形在伊斯兰图像体系中并非单纯的装饰纹样，更承载着特定的天文学寓意，其内涵与伊斯兰天文术语“al–Jawzahr”密切相关。在古伊朗传说中，al–Jawzahr指代一条巨型神龙，当日月被其吞噬时便会引发日食、月食现象。[ Yuka Kadoi，Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran，Edinburgh University Press，2009，p.124 ] 依据这一术语的天文阐释，龙的身体被赋予双重象征：头部代表月球轨道，尾部象征黄道。为强化这一天文概念，艺术家特意在龙头与龙身之间以类似蛇形状的“结状纹样”连接，实现视觉上的功能分区。由此可推断，《卡兹温册页》中的复合龙形应为伊朗本土艺术家绘制，其对中式龙头的借用虽动机难以确切考证，但客观上通过头部与身体的形态区隔，精准强化了al–Jawzahr的天文学内涵，达成了异域元素与本土文化的巧妙适配。

图19：龙 约14世纪中期 摩苏尔[ 伊拉克北部城市]［Mosul］

图片来源：托普卡帕宫，卡兹温册页［Ajab al-Makhluqat of Manafi Hayavan］

《卡兹温册页》中的另一幅龙形插图［图19］，则代表了中国龙形象被伊斯兰绘画体系完全接纳的早期形态，其造型与中国传统龙纹高度契合。中国龙的典型特征——鳞片密布、体态蜷曲、生有双腿四爪、背具鳍、头生角，在这幅细密画中均有完整呈现，这类造型在中国宋元时期的陶瓷、纺织品中极为常见。以南宋画家陈容（字公储，号所翁，福建长乐人，端平二年进士，擅画龙，世称“所翁龙”）的《墨龙图》［图20］为例，其龙的蜷曲姿态、鳞片质感与威严气韵，与该细密画中的龙形一脉相承。此外，插图中龙身周围环绕的火焰纹样，亦与13世纪中国纺织品中流行的火焰缎带纹样高度相似，这种细节上的呼应，进一步印证了该伊朗细密画与中国龙纹艺术的深度关联。

图20：陈容 《墨龙图》局部宋 宝佑年间［1253—1258］

图片来源：故宫博物院网站

此后，龙形象在伊朗艺术中的出现频次日渐增多，其象征皇权的文化寓意也随伊朗人对中国艺术的深入认知而被完整吸纳，并融入本土艺术传统。蒙古帝国统治时期，其分支伊尔汗国定都大不里士，使伊朗西北地区成为蒙古统治集团的核心活动区域。伊尔汗国在此大兴土木，建造宫殿、庙宇等礼制建筑，同时积极推广中国传统艺术风格，为龙凤元素的传播提供了肥沃的文化土壤。塔赫特·苏莱曼行宫（Takht－i Sulayman，亦作速忽儿鲁黑 Sughūrlūq）便是典型代表，该行宫为伊尔汗国第二任汗王阿巴哈（Il-Khan Abaqa，1265-1281年在位）所建，最初作为狩猎行宫，其内部装饰充斥着鲜明的中国风格。[ 树屋友子：《伊儿汗国早期美术所见的东西交流》，《美术史研究集刊》第28期，2010年，第44页 ] 行宫中发现的带有“龙戏珠”纹样的虹彩陶砖［图21］，对龙的描绘更为精准生动，尽显元代龙纹的典型特征：细颈蟒身，头部在整体身形中占比偏大，躯体粗壮，姿态威严；龙身鳞片刻画精细，层次分明；龙为四腿四爪，脖颈处飘有三绺稀疏散乱的长发——这些细节均与中国元代龙纹的造型规范高度吻合，标志着中国龙纹已被伊朗艺术体系精准吸收。

图21：Takht—e Soleimān ［Sughurluq］，龙纹 虹彩陶砖，伊朗，14世纪晚期

图片来源：维多利亚＆亚伯特美术馆网站，收藏编号541—1900

对《卡兹温册页》龙形图像的梳理的表明，13世纪末至14世纪初是伊朗绘画中龙形象的关键过渡期，传统伊斯兰龙形与外来中国龙形相互交织、碰撞融合。龙形象最初以异域装饰纹样的身份进入伊朗细密画，后在蒙古统治集团的推动下，加之伊朗人对其“皇权象征”寓意的深刻理解，逐步突破单一载体限制，广泛应用于绘画、陶瓷、建筑、纺织品等伊朗艺术各大门类，最终形成与中国文化一致的核心寓意——至高无上的皇权。《卡兹温册页》的图像遗存，清晰勾勒出蒙古时期中国艺术与文化逐步渗透、融入伊朗本土体系的历史轨迹。

与龙形象的传播路径类似，凤的形象在伊朗艺术中的演变，同样展现出“异域引入—本土改造—寓意共生”的文化融合过程。在中国文化语境中，凤为传说中的百鸟之王，其造型特征为头顶华冠、羽覆百眼，形态近于今日孔雀，且有雌雄之分——雄为“凤”，雌为“凰”，合称“凤凰”。与龙纹相同，凤凰纹自商周时期便成为重要装饰纹样，历经千年发展，逐渐成为祥瑞、尊贵的文化符号，广泛应用于各类艺术载体。

图15：岛上的史幕夫

图片来源：纽约皮尔庞特摩根图书馆网站Pierpont Morgan Library

13世纪末，中国凤凰形象已借助蒙古帝国的势力传入伊朗，并对伊朗本土神鸟史幕夫（Simurgh）的形象塑造产生了重要影响。[ Carboni 1992, p.438. For these miniatures, see Schmitz 1997, figs 20, 22. ] 早期史幕夫形象（如图15）尾部上扬，羽毛短而紧凑，体态更接近现实中的鸟类或公鸡，保留着鲜明的本土特征；13世纪以后，随着蒙古帝国影响力的持续强化，中国凤凰的造型元素与艺术特征开始逐步渗透到史幕夫形象中，使其形态发生显著变化，同时凤凰纹也作为独立纹样在伊朗艺术中流行开来。

图22：Takht-e Soleimān ［Sughurluq］，凤纹 虹彩陶砖，伊朗，14世纪中期

图片来源：维多利亚＆亚伯特美术馆网站，收藏编号12.49.4

塔赫特·苏莱曼行宫中发现的凤纹虹彩陶砖［图22］，以及《迪兹册页》细密画边饰中的凤凰形象［图23］，集中体现了这一融合趋势。前者中的凤凰呈展翅欲飞之态，尾部修长、层次繁复，姿态灵动飘逸；后者中的凤凰造型更趋成熟，中国风格特征更为鲜明。这两处凤凰纹样均呈现出以下核心特征，与中国宋元时期的凤凰纹高度契合：其一，造型上均采用“展翅欲飞”的动态，与宋元时期流行的“凤戏牡丹”“凤凰于飞”等经典纹样的姿态一脉相承，且格外注重翅膀的装饰性，线条繁复华丽、层次丰富，这一特征可与元大都郊区出土的元代凤凰纹琉璃瓦［图24］、景德镇窑青花凤穿牡丹纹执壶［图25］中的凤凰造型相互印证；其二，细节处理上，凤凰头部下方均装饰有飘动的羽毛，这是元代凤凰纹的典型标识，例如景德镇窑青花凤穿牡丹纹执壶上的凤凰头部装饰，便与伊朗纹样形成精准呼应。此外，随着凤凰纹在伊朗的传播，其“祥瑞祈福”的文化寓意也被同步吸纳，成为伊朗艺术中的吉祥符号，进而催生了凤凰与牡丹、梧桐、祥云等元素组合的复合纹样，与中国“百鸟朝凤”“团凤牡丹”“丹凤朝阳”等经典纹样的寓意体系形成共鸣，这一点在塔赫特·苏莱曼行宫瓷砖与《迪兹册页》细密画的凤凰插图中均得到充分体现。

图23：凤凰边饰，14世纪末15世纪初

图片来源：柏林国家图书馆网站［Staatsbibliothek Berlin，Orientabteilung，Diez A fol. 73，p. 49，no. 1.］

图24：大都出土元代凤凰纹琉璃瓦 摄影：弓场纪知［日］

图片来源：北京 首都博物馆网站

图25：元景德镇窑青花凤穿牡丹纹执壶

图片来源：台北故宫博物院网站

综上所述，13世纪后龙凤图案在伊朗艺术中的大规模应用与本土化改造，清晰反映出伊朗艺术对中国艺术的持续学习与深度吸纳。伊朗艺术家并非被动复制异域元素，而是基于本土文化传统与审美需求，对龙凤形象进行创造性转化，使外来元素与本土艺术体系、文化寓意实现有机融合，最终构建出兼具文化融合特质的艺术表达。